La Novela

Fragmento de una página miniada del siglo XIV del Roman de la Rose. Esta obra, considerada una de las obras capitales de la literatura medieval, tuvo gran influencia sobre Ramon Llull y su Arbre de filosofia d'amor.

A mediados del siglo XII se da el interesante fenómeno de la aparición de una literatura profana en lengua vulgar, destinada a la distracción y el deleite, que se transmite por el libro, es decir, que se recibe mediante la lectura. Este fenómeno tiene gran trascendencia literaria y condiciona la esencia misma de la narración. El cantar de gesta tiene una trama lineal y sencilla y, en su forma genuina, carece de intriga, porque quien lo escuchaba ya conocia su argumento : sabía, de antemano, que Roldán moriría en Roncesvalles y que el Cid conquistaría Valencia. El libro en cambio, permite la aprehensión de la obra en soledad, la interrupción de su lectura, la relectura de los pasajes que habían gustado o el salto de los que aburrían; la narración podía ser complicada y estar poblada de personajes y episodios marginales, porque existe la posibilidad de volver atrás para refrescar la memoria. Como sea que los que se entregaban a la lectura eran por lo general personas de alta condición, pues el libro era muy caro, apareció la bella decoración libresca y la iluminación. Expertos calígrafos daban prestancia a la letra y buenos artistas ilustraban el texto con bellas miniaturas, precioso complemento de la narración. Ello hace que si bien entre autor y lector media una gran distancia, en oposición a la proximidad entre el recitante y el auditor de una gesta, de una poesía lírica o de una representación teatral, ahora el autor de libros adquiere una auténtica personalidad y el anonimato sólo se debe a accidentes. En los géneros orales, el receptor era vago y variado; de ahí el estilo propio de las gestas ("escuchad", "oid", en plural; "señores", "amigos"). En el libro en cambio, es frecuente que un escritor de nombre consignado, como Chrètien de Troyes, dedique una obra a una determinada persona (María de Champagne, Felipe de Flandes), con lo que se establece una relación individual que todo lector sabrá asumir al situarse cara a cara al autor.

Entre 1150 y 1160, la Tebaida de Estacio, la Eneida de Virgilio y algunos relatos latinos tardíos sobre la guerra de Troya fueron puestos en verso en francés, o, como se decía entonces, en "en roman", nombre que se daba a todas las lenguas neolatinas. Estas adaptaciones, por lo general muy libres, recibieron el nombre de Roman de Thebes o Roman d'Eneas, lo que no significaba otra cosa que "Tebas en lengua moderna"; y de esta suerte la palabra roman adquirió el valor de lo que en español denominamos "novela" (y que no podemos sustituir por "romance", porque este término, en castellano, designa una cosa muy distinta).

El gran creador de la novela moderna es el champañés Chrètien de Troyes, que produjo entre 1160 y 1190. Sus novelas (romans) están redactadas en verso corto pareado, con una límpida y matizada expresión y montadas sobre una robusta e intencionada trama, con grandes atisbos psicológicos (como en el monólogo interior, las descripciones de los estados de angustia) y pasajes dialogados de gran eficacia. El mundo de Chrètien de Troyes es el fabuloso imperio del no menos fabuloso rey Artus, puesto de moda a mediados del siglo XII por Godofredo de Monmouth con su imaginativa Historia regum Britanniae; y es posible que conociera algunas leyendas de la vieja Bretaña que se divulgaban por Francia. El héroe de las novelas de Chrètien es el caballero (no el guerrero de las gestas), ideal humano de su tiempo, dignificado por san Bernardo de Claraval. A Chrètien se deben grandes creaciones literarias que han perdurado a través de los siglos. En Li chevaliers de la charrete dió dimensión a la figura de Lanzarote del Lago, y en su última y mejor novela, Li contes del Graal, no tan solo creó al caballero paradigma de todas las virtudes, Perceval (Parsifal en las versiones germánicas), sino que llenó de contenido místico y caballeresco el famoso tema del santo grial. Esta gran novela, que no se entiende en su profunda intención si no se tiene en cuenta el ideal cristiano de la cruzada, quedó inacabada (Chrètien murió antes de concluirla) y, pese a los numerosos continuadores que pretendieron darle fin, ignoramos su desenlace.

Pero Chrètien de Troyes, defensor del vínculo matrimonial en los ambientes donde tanto auge había adquirido el amor cortés, esencialmente adulterino, fracasó en su empeño de combatir la novela entonces de moda, el Tristan. Del Tristan se conocen unas versiones fragmentarias ya del siglo XII, escritas por el anglonormando Thomas y por Beroul, y es perfectamente comprensible la gran boga que rápidamente adquirió esta novela de amores dramáticamente irrenunciables y de altísima poesía. Contemporáneamente a Chrètien y a Tristan, una escritora, de la que sólo se sabe que se llamaba María y que era natural de Francia (y que posiblemente residía en Inglaterra), escribió unas magníficas novelas cortas, a las que se dió el nombre de Lais, bellas anécdotas cargadas de misteriosa poesía y de amores desdichados.

Con todo ello, la aventura se ha introducido en la novela y el escritor se ha hecho dueño de infinitos recursos que le permiten interesar, emocionar y distraer a lectores cultos, a quienes, de forma poética y a veces metafórica, plantea y resuelve sus propios problemas, y da vida y sentido a su ambiente. La novela caballeresca de aventuras gozará de un prestigio ininterrumpido en toda Europa.

Pero no toda la literatura libresca en romance era asi. En oposición al sutil y elegante lai al estilo de María de Francia, el fabliau narraba intrigas rurales y burguesas, con gruesa gracia y alegre liviandad; género con el cual la alta sociedad se reía de la zafiedad de la burguesía que empezaba a descararse y del rústico campesino. En el extremo opuesto, pero para los mismos lectores, el joven Guillaume de Lorris iniciaba hacia 1225 el Roman de la Rose, maravillosa metáfora y abstracción de la más sutil poesía, que será continuado cincuenta años después por Jean de Meun con una muy distinta intención moral y enciclopédica, imprescindible para comprender la mentalidad del hombre del siglo XIII.

El Teatro

Miniatura de la Cantiga n. 94, de Alfonso el Sabio; reproduce con bastante precisión y detalle el ambiente cortesano de la época trovadoresca en la que se concedía mucha atención a los poetas, que acompañaban sus trobas con el sonido de un instrumento musical.

El teatro en lengua romance nace con total independencia de lo que fue el teatro latino, pues las imitaciones medievales de Plauto, Terencio y Séneca que hacían los escolares en latín no pasaban de ser ejercicios de hombres cultos, de nulo interés para el pueblo. El teatro medieval nació de la liturgia cristiana, cuando los oficios religiosos se "dramatizaron" con la intervención de varias voces que dialogan y de clérigos que desempeñan el "papel" de personajes sacros, como san Pedro o las tres Marías. Hasta hace muy pocos años, la liturgia católica ofrecía a los fieles de nuestro tiempo, en Semana Santa, una bella y aleccionadora muestra de lo que fueron los orígenes del teatro medieval. Esta liturgia no tardó en convertirse en lo que hoy entendemos por teatro en un claro proceso de secularización y de alejamiento del altar. Sus más antiguas manifestaciones estan estrechamente vinculadas a la liturgia, son en lengua latina, se desarrollan en el altar y son oficiadas por sacerdotes. Del altar pasaran a la nave del templo, acrecentándose los elementos no litúrgicos, dando paso a una lengua más familiar y a la colaboración de los laicos. En una tercera etapa, la representación tendrá lugar en la puerta de la iglesia, con más elementos inventados y cómicos, y se encargaran de ella laicos que hablan en lengua vulgar. Cuando el teatro abandone el templo y se instale en la plaza o en un local apropiado, la secularización será ya definitiva y no tardarán en aparecer los representantes profesionales, los cómicos, que se ganarán la vida divirtiendo a una masa, que en esta ocasión no se ha reunido en calidad de conjunto de fieles, sino en la de espectadores que presenciarán unas piezas, en las que el contenido religioso puede haberse borrado.

Dentro de esta evolución se han conservado algunos textos significativos, como, en francés, el Jeu d'Adam (mediados del siglo XII) y el Jeu de Saint Nicolas, de Jean Bodel (entre 1194 y 1202), y, en castellano, el Auto de los Reyes Magos (siglo XII), relacionado con el Ordo Stellae del ciclo de Navidad. Rutebeuf, ya citado como poeta, escribió hacia 1265 el Miracle de Theophile, primera versión dramática del tema del Doctor Fausto; contemporáneamente se escenificaban cuentos muy sabidos, como ocurre en la pieza titulada Le garcon et l'aveugle, cuya anécdota alcanzará gran renombre gracias al Lazarillo de Tormes. Gran figura del teatro del final de este período es Adam de Bossu, llamado también de la Halle, natural de Amiens, autor de un fantástico Jeu de la feuillee (Juego de la glorieta) y de la elegante pastorela escenificada Jeu de Robin et Marion, con partes cantadas en muy bella tonada, que se representó en la corte italiana de Carlos de Anjou entre 1285 y 1289.


El teatro, ya lo vimos, es una manifestación literaria de arte recitado y escuchado, característica tan esencial que todavía no la ha perdido y que nos hace ver con claridad la esencia oral de la épica y de la lírica de este período.

La Lírica

Bernat de Ventadorn representado en una inicial miniada del códice del siglo XIII titulado Recueil de Poesies des troubadours racontant leurs vies. Este trobador occitano, de ascendencia humilde (era hijo de un panadero del castillo de Ventadorn, Perigueux), dedicó su actividad poética exclusivamente al amor; por la sencillez de sus poemas es considerado un representante del trobar leu.

Se ha cantado en todas las épocas y se canta en todos los países con las más variadas intenciones: para acallar a un niño en la cuna, para aliviar el trabajo, para hacer llevadero el camino, para declarar el amor o para vilipendiar a un semejante. Este canto popular, creado y conservado por gentes indoctas y mirado con indiferencia y menosprecio por los hombres cultos, vivió en la voz de las comunidades, sobre todo las rurales, y a nadie se le ocurría que podía transcibirse al pergamino para que fuera recordado. Pero del siglo X al siglo XIII, hubo unos poetas cultos que se dieron cuenta de la belleza y la gracia que se encerraba en algunas de las cancioncillas que cantaban en lengua romance gentes pertenecientes al vulgo, y tuvieron la feliz idea de aprovecharlas. Se trata de unos cuantos poetas musulmanes y judíos españoles que escribían composiciones en árabe y en hebreo, en las que insertaron breves fragmentos de cantos populares en lengua española, en calidad de estribillos, que recibieron el nombre de jarchas. Estos poetas españoles en lengua árabe y en lengua hebrea procedieron del mismo modo que tantas veces han procedido líricos cultos que se han prendado del arte popular, como Gil Vicente, Lope de Vega o García Lorca; y de esta suerte hoy es posible tener una idea bastante clara del primitivo lirismo en lengua romance, con sus notas de delicadeza, pasión o ausencia, puestas en voces femeninas, que dejarán profunda huella en otras manifestaciones populares, sobre todo en las cantigas de amigo galaicoportuguesas.

La poesía culta en latín, siempre influida por los clásicos de Roma y siempre fiel a la retórica del Imperio, no conoció eclipses en la Edad Media; y en los siglos X al XII abundaron los sabios poetas que componían con destreza hexámetros o pentámetros de buena factura; en estas mismas centurias adquirió un auge notable el canto litúrgico cristiano, tambien en latín, naturalmente, que acrecentó las soluciones y posibilidades métricas. Hacia el año 1100 se produjo un fenómeno perfectamente previsible y que tenia que darse más tarde o más temprano: algunos poetas cultos se deciden a escribir sus versos en la lengua viva y materna, aprovechando las experiencias y hallazgos de la lírica contemporánea en latín y del canto litúrgico de la Iglesia. Nace asi, en la zona del mediodía de las Galias, la lírica llamada trovadoresca porque estos poetas asumen el nombre de trovadores (trobadors), los cuales componen sus versos en lengua de oc o provenzal, que todo el mundo entendía en aquella zona y en regiones limítrofes.

Entre el año 1100 y los últimos del siglo XIII se desarrolla el movimiento trovadoresco, decisivo en la historia de la lírica europea. Se trata de una poesía cantada, como la lírica popular en incluso el cantar de gesta, que llega a su público no a través de un libro -los cancioneros son posteriores-, sino a través de un cantor llamado juglar. Pero el juglar que difundía la poesía trovadoresca era muy distinto de aquél, más populachero e improvisador, que divulgaba los cantares de gesta. Como la poesia trovadoresca, siempre muy culta y elevada, va estrechamente ligada a una melodia sabía, sutil y difícil, la función del juglar de lírica, que había de tener una sabia preparación musical, era similar a la del actual cantante de Lieder o de ópera, que ha de ser fiel a la nota y al texto. El trovador, pues, ha de ser poeta y músico a la vez, y como en ambas vertientes su arte es muy intelectual y solo puede crearlo si posee una sólida preparación musical, gramatical y retórica, nos hallamos ante un claro caso de profesionalismo. En efecto, el trovador es un profesional de la literatura, que de ella vive y que gracias a ella, aún siendo de condición humilde, puede acceder a los ambientes feudales más elevados. Como su público principal se encuentra en las cortes, tanto las reales como las de los pequeños feudos, este profesional de la literatura puede alcanzar un encumbramiento social raro en aquellos tiempos: Raimbaut de Vaqueiras, por ejemplo, fue armado caballero por Bonifacio de Monferrato sólo en atención a sus méritos literarios, y Peire Vidal, hijo de un peletero de Tolosa, ejerció cierta influencia en varias cortes europeas, desde la del rey de Aragón hasta la del rey de Hungría.

La esencia de la poesía trovadoresca se halla en la canción de amor, donde este sentimiento es considerado y analizado desde el punto de vista exclusivamente feudal de sublimación de la dama-señora, objeto de la fin'amors (amor leal) y de la cortez'amors (amor cortés). Grandes figuras como Jaufré Rudel (h. 1125-h.1148); Bernart de Ventadorn (h. 1147-h.1170) o la condesa de Dia (finales de siglo XIII) logran, dentro de estos conceptos feudales, los mayores aciertos líricos, y gracias a su obra y a la de gran número de trovadores de esta línea, la poesía amorosa europea posterior tendrá unas caracteristicas muy propias.

Al lado de los profesionales, los grandes señores y poseedores de feudos cultivaron muy pronto la poesía provenzal; no en vano el primer trovador de obra conservada es Guillermo VII de Poitiers y IX de Aquitania -Guilhem de Peitieu (1071-1126)-, hombre de curiosísima personalidad y autor tanto de poesias sentimentales y delicadas como de composiciones tabernarias, divertidas y obscenas. Pero para los grandes señores la poesía en lengua vulgar y cantada constituía también una eficaz arma política con la que divulgar sus criterios y actitudes. Al lado de la canción, los trovadores cultivaban con gran asiduidad el "sirvientés" género que a veces revestía una finalidad moralizadora, muy interesante para comprender la mentalidad de la época en grandes autores como Marcabrú (h.1130-h.1149), que fustiga a la nobleza y hace campaña a favor de las cruzadas de Oriente y de España, o como Peire Cardenal (h.1205-h.1272), que dramáticamente nos traslada la desazón de la ocupación francesa y de la herejia albigense. Mediante el sirvientés político el trovador se hace vocero de un país, de un gran señor o de una postura ideológica, y la defiende o bien ataca a los bandos contrarios, los cuales no es raro repliquen tambien con otro sirvientés, lo que conduce a auténticas polémicas, que ilustran al historiador actual sobre aspectos que difícilmente pueden suministrar otras fuentes. Así, el catalán Guillem de Berguedá (h.1138-h.1192) nos trae los ecos de las luchas feudales de Cataluña de finales del siglo XII, y el lemosin Bertrand de Born (1140-1215), los de las guerras de Aquitania. Temas como los de las guerras de los albigenses, las luchas de Italia, las pugnas entre la corona de Francia y Aragón, y las cruzadas de Oriente, son tratados en sirvienteses de mayor o menor virulencia y eficacia, pero siempre reflejo de banderías y de posturas encontradas.

Los trovadores, por otra parte obsesionados por los problemas de la creación literaria y de estilo, debatían sobre la esencia de su propio arte y se distribuían ellos mismos en diversas escuelas antagónicas, como los defensores de un arte claro y sencillo (trobar leu) o los que cultivaban un elevado y sutil hermetismo (trobar ric y trobar clus), entre los cuales destaca Arnaut Daniel (h. 1180- h. 1193).

La literatura trovadoresca provenzal se extendió por gran parte de la Romania. En su propio hogar pervivió artificialmente gracias a la escuela de Tolosa, desde 1323, y con más amplitud y calidad en los poetas catalanes de los siglos XIII y XIV. En la Francia del norte, los trouveres trasladaron a la lengua de oil los hallazgos hechos en la lengua de oc con algunas peculiaridades propias y dieron algunas figuras considerables como Gace Brulé, Conon de Bethune y Colin Muset; en la segunda mitad del siglo XIII, Rutebeuf renovó la lírica francesa gracias a su fuerte personalidad. La lírica trovadoresca llegó a Galicia por el camino de Santiago y, junto a las autóctonas cantigas de amor, poetas gallegos y portugueses cultivaron la canción de amor al estilo provenzal, si bien los mayores aciertos hay que buscarlos en la lírica mariana de Alfonso el Sabio de Castilla y en la desgarrada gracia y crudo realismo de la poesía satírica de las llamadas cantigas d'escarnho y cantigas de maldizer. Finalmente, la lírica de los trovadores se asentó en Italia, sobre todo en la Magna Curia, lo que contribuirá a la nueva orientación poética de los stilnovisti.

El Cantar de Gesta

Los hombres doctos, que sabian latin, se enteraban del pasado de la humanidad, de su pais e incluso del feudo o de la ciudad a que estaban vinculados, mediante la lectura de libros históricos redactados en lengua sabia, cronicones, anales, genealogías, etc., textos que, en principio, quieren presentar la realidad del pasado tal como fue, y , aunque acepten invenciones y leyendas, ofrecen ciertas garantias de veracidad. Los hombres no doctos, que no sabían leer ni en latin ni en vulgar, no por esto se hallaban tan desvinculados de su ambiente que no sintieran un vivo interés por saber lo que estaba pasando y lo que pasó en tiempos remotos. El cantar de gesta cubrió esta tan lógica necesidad intelectual; y asi, el hombre vulgar del norte de Francia y del sur de Inglaterra pudo saber, a finales del siglo XI, qué le ocurrió al ejército franco en el puerto de Roncesvalles gracias a los juglares que recitaban la Chanson de Roland; y el castellano y el aragonés del XIII aprendieron los pormenores de la primera conquista de Valencia, acaecida en 1094, gracias al Cantar del Cid. A estos hombres iletrados les llegará una historia compuesta por los juglares, que no temían insertar leyendas en el relato de los cantares de gesta.

La épica popular se ha dado en todos los pueblos, y se caracteriza por su finalidad de narrar hazañas de personajes y hechos de armas, por lo general de real entidad histórica pero que el pueblo exagera y distorsiona al admirarlos. Muy difícil es indagar en los orígenes de este género literario; pero serias investigaciones y el estudio de este fenómeno en sociedades actuales muy tradicionales o de cierto primitivismo, inducen a creer que hay que buscar el origen de los primeros cantares de gesta romances en narraciones en verso contemporáneas al hecho o al personaje que cantan, que compusieron con la finalidad de informar a una zona de población interesada por aquél hecho o aquél personaje. El ansia o la curiosidad por estar informado es una actitud de todos los tiempos y de todos los lugares, y la necesidad política de informar a vasallos y a súbditos es muchas veces imprescindible para un dirigente que desea crear un cierto espíritu o estado de ánimo ante las contingencias del momento. Mantener la animadversión al sarraceno era necesario en vísperas de las cruzadas de Oriente y en el estado de tensión de ciertas etapas de la Reconquista española. La epopeya románica, o sea el cantar de gesta, debió de nacer de una especie de reportaje informativo, sin duda exagerado ya en sus inicios, pero que en el decurso del tiempo acrecentó lo emotivo, lo bellamente falso o hasta lo inverosímil y lo reñido con la verdad histórica.

La más antigua de las conservadas y al propio tiempo la más bella de las epopeyas francesas es la Chanson de Roland, que conocemos a partir de un texto de finales del siglo XI. Los acontecimietos narrados en este cantar constituyen la "novelización" de un hecho histórico harto conocido: la sorpresa y derrota de la retaguardia de Carlomagno por parte de vascos o gascones, el 15 de agosto de 778, en el desfiladero de Roncesvalles, donde pereció un guerrero llamado Ruotlandus, prefecto de la Marca de Bretaña. Esto fue un auténtico descalabro para Carlomagno, y la memoria de este hecho, disimulada o paliada por los cronistas oficiales contemporáneos, se mantuvo en la tradición con notable persistencia. Esta tradición pronto introdujo elementos deformadores y ficticios: los enemigos de los francos fueron reducidos a sarracenos, se fingió que el desastre cristiano se debió a la traición de un vasallo de Carlomagno, y al hecho se añadió una fantástica victoria de Carlomagno sobre el emir de todos los musulmanes, cerca de Zaragoza, con lo que la derrota de Roncesvalles quedaba vengada. Lo que originariamente pudo ser una imprevisión estratégica, se convierte, en la Chanson de Roland, en un símbolo de la lucha del cristianismo contra el mahometanismo, de las fuerzas del bien contra las del mal, de Occidente contra Oriente. El héroe del cantar, el joven Roldán, es un guerrero extraordinariamente fuerte y valiente, que considera cobardía pedir auxilio a las fuerzas imperiales de la vanguardia; y al lado de Roldán destaca la figura de su compañero Oliveros, prototipo de guerrero sensato y mesurado, ambos caracterizados con el lapidario verso "Rollant est proz et Oliver est sage" ("Roldán es valiente y Oliveros es sensato"). Todo ello en una narración sabiamente construida, en la que abundan los aciertos artísticos, versos de impresionante sencillez, frases breves y concisas y un vocabulario comparable en su sobriedad a la de los monumentos del arte románico.

La epopeya francesa posterior a la Chanson de Rolland es muy rica y muy variada, hasta el punto de que en la actualidad se conserva un centenar de cantares de gesta franceses de los siglos XII y XIII. Muchos de ellos se articulan en torno de la figura cada vez más mítica de Carlomagno, de quien narran ficticias infancias o mocedades, como las de Berta y el Mainet; su inventada y divertida expedición a Jerusalén y Constantinopla (Pélérinage Charlemagne); sus campañas en Italia y en España (Aspremont y Fierabras), y fabulosas acciones en este último país de sus sucesores (Gui de Bourgogne, Anseïs de Cartage). Todo ello constituye una auténtica "historia poética de Carlomagno", más legendaria e inventada cuanto más reciente.

Generado por la histórica figura de san Guillermo de Tolosa se va creando otro gran ciclo de cantares de gesta franceses, como la bella e intrigante Chanson de Guillelme, en cuya versión más antigua los acontecimientos ocurren en Barcelona y sus cercanías, con cierto verismo histórico, pues Guillermo fue uno de los carolingios que conquistaron esta ciudad en 801. Gravitan en este ciclo cantares muy bellos, como los de Aliscans, Girart de Vienne y Aymeri de Narbonne.

Independientes de estos ciclos existen otros cantares franceses muy notables, como el de Raoul de Cambrai, de un dramatismo y una tensión admirables y clara muestra de la proyección del mundo feudal; el de Ogier de Danemarche, y el de Renard de Montauban, llamado también Les quatre fils Aymon, todos ellos glorificando a vasallos rebeldes al rey, tema muy de acuerdo con la situación de la monarquía francesa en el siglo XII.

La Chanson de Roland conservada se fecha unos trescientos años después de la histórica derrota de Carlomagno y fue divulgada por unos juglares a unos ochocientos kilómetros del desfiladero de Roncesvalles. La lejania cronológica y geográfica permiten el acrecentamiento de la fantasía y de la inverosimilitud, y que el ambiente, el paisaje y las costumbres domesticas y feudales que se reflejan en el cantar francés sean muy diferentes del panorama que ofrecía el Pirineo navarro en el siglo VIII. Lo que en un principio pudo ser canto noticiero, o en términos modernos reportaje en verso, con el transcurso de los años y con el alejamiento se cargó de leyendas y se convirtió en un híbrido de historia y fábula, muy apropiado para suscitar la emoción popular, bien distinta de aquello que los doctos aprendían en sus libros en latín, aunque más de una vez ambas direcciones converjan.

Bien distinto es el caso del Cantar del Cid castellano. Su protagonisa, Rodrigo Diaz de Vivar, murió en el año 1099, es decir, cuando ya existía el texto conservado de la Chanson de Roland y cuando parece indudable que ya se difundía una epopeya castellana. Aunque es posible que hacia 1120 ya se hubiera compuesto un primitivo Cantar del Cid, el texto más antiguo hoy conocido, copiado por un tal Per Abbat en el siglo XIV, no parece anterior a los primeros años del XIII. Lo importante es que, entre la epoca en que vivió el Cid y aquella en que empezó a divulgarse el cantar que hoy leemos, el romance castellano había evolucionado poco, de suerte que hemos de conceder que Rodrigo Diaz de Vivar hablaba en una lengua virtualmente igual a aquella en que el cantar lo hace expresarse, al paso que es bien cierto que el Carlomagno y el Roldan históricos hablaban una lengua germánica y en la Chanson de Roland se expresan en francés. Añademos a ello que el Cantar del Cid desarrolla su acción en tierras de León, Castilla, Aragón y el reino moro de Valencia, zona a veces fronteriza que conocía con todo detalle el auditorio español que escuchaba a los juglares recitar la gesta; en cambio, los franceses que escuchaban la Chanson de Roland tenían una idea vaga y muy alejada de las tierras donde se desarrollaba la acción de la gesta y, por tanto, podían admitir sin protesta ni sorpresa que Zaragoza se encuentra en una montaña, como afirma el cantar francés en la primera estrofa. Los moros que aparecen en el Cantar del Cid son auténticos musulmanes, y llevan nombres como Yúcef, Fáriz, Galve, Abengalbón, perfectamente lógicos y familiares para los españoles que escuchaban el cantar; los sarracenos de la Chanson de Roland, con sus pintorescos y ridículos nombres -Esperverís, Malcut, Malduit, Falsarón-, que adoran ídolos y creen en una rara trinidad -Mahumet, Tervegant y Apollin-, hubieran suscitado la carcajada o la indignación en el auditorio español, pero eran admitidos sin repulsa y hasta con agrado por un público francés que jamas había visto un moro de veras. Advertimos asi la gran diferencia que media entre la epopeya francesa y la castellana, aunque dentro de esta hay que confesar que el Cantar del Cid es un caso atípico por su proximidad al héroe y a las hazañas que narra, y por ello constituye un argumento decisivo a favor de los que sostienen que la epopeya nace a veces al calor de los acontecimientos que canta. Porque hubo tambien otras gestas españolas primitivas, como la interesante versión navarra del Roncesvalles, conservada en fragmento, que es una adaptación del siglo XIII del tema esencial de la Chanson de Roland. Otras gestas castellanas se han conservado en prosificaciones insertas en crónicas, a veces facilmente reconstruibles en verso, como ocurre con la magnífica leyenda de los Infantes de Salas o de Lara, de alto valor emotivo y fragmentos de la cual han persistido en forma de romance.

En este problema incide el hecho de la expresión oral de las gestas medievales. Los cantares épicos eran recitados o cantados por un profesional, llamado juglar, ante un público que podía ser amplio y de muy diversa condición. Parece seguro que un cantar como el francés de Roldan o como el castellano del Cid se recitaba en varias sesiones, de mil o dos mil versos, sesiones que eran más breves que la representacion íntegra de una comedia o un drama de los tiempos modernos. El juglar recitaba el cantar de gesta de memoria, cosa no inverosímil, porque eran unos auténticos profesionales; y pensemos que un cómico actual que haya interpretado el papel principal en una obra de Shakespeare o de Racine se sabe de memoria más versos que los que constituyen un cantar de gesta medieval de las proporciones de la Chanson de Roland o del Cantar del Cid. Pero a diferencia de este cómico moderno, que tiene la obligación de repetir un texto con todo rigor, sin añadir ni suprimir ni una palabra de las que escribieron Shakespeare o Racine, el juglar medieval era capaz de improvisar cuando la memoria le fallaba o cuando, hábil conocedor de su público, creía necesario ampliar o resumir. De ahi que la epopeya medieval, como la homérica, este llena de fórmulas fijas y de pasajes estereotipados que hacían posible esta improvisación, hoy registrada también en cantares populares de ciertas zonas muy tradicionales, como en diversas regiones de Yugoslavia y de la Rusia asiática. Ello hace que los textos de los cantares de gesta románicos primitivos sean varios y presenten algunas discrepancias.

Pero ya en el siglo XIII, la epopeya románica fue rehecha y refundida cultamente por poetas profesionales, que intentaron dar al género una pretendida dignidad literaria e incluso convertirlo en objeto de lectura libresca, pues no en vano, como veremos despues, la novela se habia abierto camino y contaba con numerosos lectores. Vemos asi que un poeta llamado Bertrand de Bar refundio cultamente la vieja gesta de Girart de Vienne y que un anónimo castellano convirtió en un poema de clerecía, en estrofas de la llamada cuaderna via, un anterior cantar, hoy perdido, sobre el conde Fernan Gonzalez de Castilla. Si la epopeya pudo influir sobre la novela, bien cierto es que luego la novela influyó en la epopeya.

Las vias de peregrinación hacia Roma difundieron pronto las gestas francesas en italia, donde adquirieron unas caracteristicas peculiares. Desde el siglo XIII hasta principios del XV aparecen determinados cantares de gesta redactados en el norte de Italia en una arbitraria lengua híbrida francoitaliana, que no correspondía a ningún dialecto hablado, sino que se trataba de una singular adaptación del francés a formas que puedan ser entendidas por un auditorio italiano. Al principio, estos cantares eran meras adaptaciones de otros franceses, pero pronto los italianos se pusieron a componer obras de mayor originalidad, cada vez más italianizadas en la lengua, y surgieron una serie de cantares sobre Roncesvalles y Roldan, denominado Orlando. Estos cantares francoitalianos son puente a un nuevo arte en el que reviviran los héroes carolingios y que dará las obras renacentistas de Boiardo y Ariosto.

☻LITERATURA MEDIEVAL☻

Ilustración de un manuscrito de finales del siglo XIII del Roman de Renart. La obra, de un marcado caracter satírico, recoge, en unos 25 000 versos, una colección de 27 narraciones de animales, entre los cuales destaca Renart (la zorra), símbolo del señor feudal, ridiculizado en diversos lances jocosos. Este tipo de temas, que pretendian parodiar las canciones de gesta, constituyen un símbolo de la profunda mutación experimentada por la sensibilidad del hombre de la baja Edad Media.

ORÍGENES Y EXPANSIÓN

DE LAS LITERATURAS ROMÁNICAS

La literatura en lenguas romances no nos es accesible hasta el siglo XII. Las anteriores muestras literarias compuestas en las lenguas derivadas del latin presentan un carácter aislado y aparentemente esporádico a causa del gran naufragio de manuscritos que pudieron transmitirlas, a la poca consideración que merecian las producciones en "vulgar" y, principalmente, a que creaciones literarias de incluso cierta importancia y longitud no fueron confiadas a la escritura. Paralelamente, la literatura en latin va siguiendo su curso; los copistas transcriben textos biblicos, religiosos, juridicos, tecnicos, etc., redactados en la lengua sabia y que, por tanto, solo son leidos por hombres doctos; y persiste con intensidad la copia manuscrita de grandes autores latinos que, como Virgilio u Ovidio, tan decisivamente influiran en los primeros escritores cultos en lenguas romances.

Pero entre los que no sabian leer -amplia y densa zona de la población que va desde el pastor hasta el caballero-, los había con gran sensibilidad y empuje para la creación literaria, y abundaban los capaces de recibir literatura con agrado y entusiasmo; pero su condición de analfabetos, como diríamos hoy, los imposibilitaba para escribir lo que creaban y para leer lo que les gustaba o atraia. Es dificil comprender una serie de notas y caracteristicas de las literaturas medievales si no se tiene en cuenta que el "libro" no es, ni mucho menos, el único medio de transmisión de la literatura y que una importantisima parte de esta se comunicaba de recitante a auditor, y con total autonomia de un posible texto escrito, fenómeno que no puede sorprender porque es esencial, aun hoy, en la canción popular de moda y en el teatro, hasta el más culto e intelectual. En el siglo XII era inimaginable leer poesias, pues los versos se cantaban con una melodía que incluso podia ser rebuscada y afiligranada. En cambio, abundaban ya las personas cultas, que sabian escribir, que conocian los clásicos latinos y se lanzaban a la aventura de la creación de obras literarias en lengua romance.

Asi pues, en la Romania del siglo XII y de parte de XIII advertimos dos tipos de expresión literaria: la literatura para escuchar -cantar de gesta, lírica y teatro- y la literatura para leer -novela, cuento, poemas narrativos, prosa informativa, etc.-, distinción que no presupone que las manifestaciones del segundo tipo (las creaciones para leer) fueran más cultas o aristocráticas que las del primero (las creaciones para ser escuchadas), como lo demuestra la complicación de algunas canciones trovadorescas, nacidas para ser escuchadas, o el ruralismo y plebeismo de fragmentos del Roman de Renart, escrito para ser leído.

◘CANTO GREGORIANO◘

Llamamos canto gregoriano al repertorio musical constituido por cantos que se usan en los oficios
litúrgicos de la Iglesia Catolica Romana. La tradicion liturgica de la Iglesia nos ha legado un conjunto de piezas vocales y monodicas compuestas a partir de palabras latinas de los textos sagrados. Por eso, el canto gregoriano ha recibido a menudo el nombre de Biblia cantada. Intimamente relacionadas con la liturgia, las melodias gregorianas tienen como finalidad ayudar al desarrollo espiritual del hombre para comprender mejor y vivir mas intensamente el don de Dios y la coherencia incomparable de la fe cristiana.

En los origenes del canto gregoriano, se encuentra el repertorio romano compuesto esencialmente durante los siglos V y VI por la schola cantorum.
En la segunda parte del siglo VIII, el soberano del reino franco (Carlomagno) decreta que se adopten las costumbres liturgicas romanas que el ha podido apreciar en la ciudad eterna.
El texto manuscrito de los cantos romanos fue tomado como texto de referencia. En general, el canto romano y su arquitectura modal fueron aceptados por los musicos galicanos (de Galia, actualmente Francia), pero estos lo vistieron con una ornamentacion completamente diferente.
Este resultado hibrido de los cantos romanos y galicanos es lo que llamamos hoy canto gregoriano.

Al principio, el canto gregoriano puede parecer monotono. En verdad, tal vez desconcertante para nuestros oidos modernos acostumbrados a otras musicas quiza mas espectaculares pero a menudo menos profundas. En realidad, el repertorio gregoriano es un mundo complejo que reune varios siglos de la historia de la musica. Es un mundo contrastado que va uniendo misteriosamente el entusiasmo y la interioridad mas delicada. Un mundo de paradojas donde la musica se dilata y llega a su perfeccion en el silencio. Haciendo click en este enlace puede escuchar una muestra http://homepage.oninet.pt/862mch/rsetg.asx

HISTORIA

El origen de la antigua música eclesiástica, con carácter de monodia, cantada en la liturgia del Rito Romano bajo el nombre de Canto Gregoriano, se remonta a un pasado lejano. El nombre tradicional se deriva de el del Papa Gregorio el Grande (hacia el año 600). Gregorio I, fue Doctor de la Iglesia. Cursó leyes y hacia el año 570 obtuvo el cargo de praefectus urbis. Se retiró después a su propia casa, la cual convirtió en cenobio. En el año 578 se ordenó sacerdote y en el 590 fue elegido Papa; tuvo que hacer frente a una gran crisis por haber fracasado la restauración de Justiniano. Fue el primer pontífice que con su revisión pastoral y su reforma se abrió al mundo germánico. Debido a un dato aportado por su biógrafo, se admitió más tarde y de manera generalizada, que este Papa no sólo había pulido y arreglado el repertorio musical de la antigua música eclesiástica, sino que incluso fue él mismo autor, bien en parte o bien totalmente, de numerosas melodías. Fueron sus obras: pastorales, Regula pastoralis; hagiográficas, Libri quattuor dialogorum; y homilíticas Homiliae 22 in Ezech, y Homiliae 40 in Evang. En su iconografía se le representa frecuentemente escribiendo bajo el dictado e inspiración del Espíritu Santo, que aparece simbólicamente en forma de paloma situada cerca de su oído.

Sin embargo, el Canto Gregoriano que en la actualidad podemos encontrar recopilado en varios volúmenes y formando un todo unitario, no es obra de un solo hombre ni siquiera de una sola generación. El conocimiento que poseemos de la historia y del origen de las melodías eclesiásticas está lejos de ser profundo ya que apenas han llegado hasta nosotros algunos pocos manuscritos anteriores al siglo IX. Afortunadamente, el estudio comparado de los viejos textos y de las formas litúrgicas ha arrojado nueva luz sobre este tema. Los graduales y las antífonas actuales contienen todos los cantos correspondientes al año eclesiástico, pero el orden en el que se nos presentan, no nos indica de qué períodos proceden las diferentes melodías ni tampoco a qué cambios han estado sometidos y cómo se han producido en el transcurso de los siglos.

El cristianismo no rompió nunca con las formas culturales que ya existían en el momento de su aparición. Lo que hizo fue retomarlas y, solamente en caso de necesidad, adaptarlas para su propio empleo. El lenguaje y el arte del medio cultural se pusieron al servicio de la propagación del nuevo mensaje religioso. De este modo, los primeros cristianos utilizaron, sin duda, las melodías que previamente conocían.En Jerusalén y sus alrededores, donde se sitúa la zona en la que surgieron los primeros cristianos organizados, existían dos culturas, una al lado de otra, y también entremezcladas: la cultura tradicional puramente judía que tenía expresión en el templo y en los servicios de las sinagogas y la cultura de la civilización helenística que había surgido en los últimos siglos antes de Jesucristo y que se extendía por los países de la cuenca del Mediterráneo (desde Alejandría en Egipto, hasta Roma). Esta cultura creó un lenguaje común, el llamado griego helenístico, y en ella se fundieron otras varias culturas propias de los diferentes pueblos que formaban parte de este mundo tan amplio y variado. La liturgia de Roma -que se celebraba, en principio, en lengua griega y a partir del siglo IV ya en latín-, empleaba palabras de origen hebreo procedentes de la época anterior a Cristo, como "Hosanna", "Aleluya", "Amén", y también palabras griegas como "Kyrie eleisson" y "Agios" o "Theos".

La música primitiva proviene, esencialmente, de las sinagogas judías. Carecemos de datos acerca de la antigua música helenística para poder constatar sus huellas o su influencia sobre la música cristiana. En la liturgia cristiana podemos detectar, por el contrario, el claro influjo de la liturgia judía, como, por ejemplo, la plegaria que se entona cuando se enciende la lámpara a la caída de la tarde (Vísperas) "Deus in adjutorium meum intende. Domine ad adjuvandum me festina", o la santificación de las horas en los oficios (Primas, Tercias, Sextas y Nonas). Desde la salida hasta la puesta del sol, los antiguos cristianos dividían el día en doce horas.La alternancia de la lectura de los textos de la Sagrada Escritura y de los cantos se ha conservado a través de los siglos, al igual que persona de mayor rango entre las presentes dirija los rezos y que el diálogo establecido entre este "presbyteros" (sacerdote) y el pueblo (congregación), sea contestado por éstos últimos, siempre sobre sencillos motivos. El cantante solista mantuvo su importancia entre los primeros cristianos. En Occidente, su papel fue poco a poco siendo asumido por la "schola" (un pequeño grupo de cantores elegidos), y aquí reside la razón de la paulatina decadencia y posterior abandono de la florida ornamentación original de la melodía ( trinos, etc).

Debido a su origen en las sinagogas, el Canto Gregoriano fue, en su principio, exclusivamente vocal. Los etíopes y los coptos todavía utilizaban los antiguos instrumentos de percusión tal y como se menciona en los salmos y que en los cultos de la antigüedad tan sólo eran utilizados en el templo de Jesuralén. Habría de transcurrir mucho tiempo antes de que el órgano hiciese su aparición en las iglesias occidentales; en Oriente, por el contrario, este instrumento se empleó en las festividades profanas.Durante los siglos que siguieron, el órgano encontró su verdadero lugar en los templos, acompañando, incluso, a la música Gregoriana que, en principio era, como antes apuntamos, únicamente de carácter vocal. Para unos, el verdadero Canto Gregoriano debe conservar esta forma desnuda de interpretación vocal sin acompañamiento, mientras que otros afirman que es conveniente el órgano y no desean ser privados de un acompañamiento que se les ha hecho tan familiar.

En Occidente surgieron dos nuevos factores que determinaron poderosamente el curso de la música religiosa. Uno de ellos fue la oposición de la Iglesia Romana al excesivo empleo en las funciones litúrgicas de los himnos; el otro fue el cambio que sufrió la lengua de la liturgia con el paso del griego al latín, lo cual supuso que a partir del siglo IV hubiese que re-traducir los salmos a prosa latina. A partir de estos momentos, al mantener la línea melódica solista con carácter improvisatorio, que con frecuencia hacía uso de temas tradicionales, es posible encontrar de nuevo la expresión libre de los sentimientos descritos en los textos de los salmos, sentimientos de alegría, de serenidad, de arrepentimiento y de paz, de odio y de amor, es decir, todos aquellos sentimientos en los que los salmos son tan abundantes. Es aquí donde encontramos el verdadero fondo de la riqueza antifonal del repertorio que pertenece al Canto Gregoriano, muy en particular los cantos que acompañan ciertas partes de la celebración eucarística (misa): el Introito, el Ofertorio y la Comunión. El Canto Gregoriano constituye una auténtica fuente de inspiración para el libre desarrollo de la melodía y la expresión emocional de la música occidental.