Poema a la laguna

Esta es una recreación de la actividad juglar, hecha por el autor del blog.

Os traigo amigos mios, un nuevo poema que he creado inspirado en lo más simple y común a vuestros ojos, las lagunas que afuera de este pueblo hay, mas recordad que en las cosas simples hay también un mundo de bellas cosas

Ea, encontróme en las lagunas del pueblo
viendo las plantas que de sus aguas viven,
observando la quietud de los elementos
todos ellos veo en armonía conviven.
Magno arbol que tu sombra a esta zona das
tus ramas refugio de pájaros son
tu copa se puede ver desde lejana faz,
y entre el viento hay su soplido
que a tu majestad hace inclinar,
tambien oigo de los pajarillos el trinar
cuando por las mañanas paso
por tus dominios al caminar
a mis propios deberes para llegar.
Es este tu hogar arbol robusto,
las lagunas y el campo todo son
hermanos que viven calmos en unión.

Canto al Paso

Esta es una recreación de la actividad juglar, hecha por el autor del blog. Arriba, imagen del castillo de Montsegur, último bastión de la herejía cátara. Languedoc, Francia.



Vedlas, las móviles revueltas
del corazón humano, que ha llegado
a deshacer las nobles promesas
que en buen juicio al deber hicieron
convirtiendo en toscas asperezas
las suaves invitaciones al apostolado
del honor, la justicia y el valor.

Suspiros

Esta es una recreación de la actividad juglar, hecha por el autor del blog.

Oh, si de amor os tratase de hablar,
cuantas memorias podria hacer evocar,
que lugares os podrian hacer suspirar
sabiendo que vuestros amores solo
pudieron ser para una persona sin igual,
sabiendo que aquellos patios,
aquellas plazas fueron sitios vuestros,
donde vuestros corazones hallaron
el sublime encuentro con la suave
caricia de los ojos, la mirada
de vuestra única dueña, vuestra amada,
parecía insondable la profundidad
de vuestro amor, parecía alumbrarlos
una luz más grande que un sol.

Os he recitado estos versos amigos, pues había pensado en componer alguna canción que hablase sobre lo inmenso de los sentimientos de cuando dos personas se amaron de corazón verdadero, pero que al tiempo por las causas que no escapan a ningún humano, fueron separados y llevaron sus vidas alejados sabiendo aún que dejaron un amor grande como se deja una preciosa joya perdida.

La Novela

Fragmento de una página miniada del siglo XIV del Roman de la Rose. Esta obra, considerada una de las obras capitales de la literatura medieval, tuvo gran influencia sobre Ramon Llull y su Arbre de filosofia d'amor.

A mediados del siglo XII se da el interesante fenómeno de la aparición de una literatura profana en lengua vulgar, destinada a la distracción y el deleite, que se transmite por el libro, es decir, que se recibe mediante la lectura. Este fenómeno tiene gran trascendencia literaria y condiciona la esencia misma de la narración. El cantar de gesta tiene una trama lineal y sencilla y, en su forma genuina, carece de intriga, porque quien lo escuchaba ya conocia su argumento : sabía, de antemano, que Roldán moriría en Roncesvalles y que el Cid conquistaría Valencia. El libro en cambio, permite la aprehensión de la obra en soledad, la interrupción de su lectura, la relectura de los pasajes que habían gustado o el salto de los que aburrían; la narración podía ser complicada y estar poblada de personajes y episodios marginales, porque existe la posibilidad de volver atrás para refrescar la memoria. Como sea que los que se entregaban a la lectura eran por lo general personas de alta condición, pues el libro era muy caro, apareció la bella decoración libresca y la iluminación. Expertos calígrafos daban prestancia a la letra y buenos artistas ilustraban el texto con bellas miniaturas, precioso complemento de la narración. Ello hace que si bien entre autor y lector media una gran distancia, en oposición a la proximidad entre el recitante y el auditor de una gesta, de una poesía lírica o de una representación teatral, ahora el autor de libros adquiere una auténtica personalidad y el anonimato sólo se debe a accidentes. En los géneros orales, el receptor era vago y variado; de ahí el estilo propio de las gestas ("escuchad", "oid", en plural; "señores", "amigos"). En el libro en cambio, es frecuente que un escritor de nombre consignado, como Chrètien de Troyes, dedique una obra a una determinada persona (María de Champagne, Felipe de Flandes), con lo que se establece una relación individual que todo lector sabrá asumir al situarse cara a cara al autor.

Entre 1150 y 1160, la Tebaida de Estacio, la Eneida de Virgilio y algunos relatos latinos tardíos sobre la guerra de Troya fueron puestos en verso en francés, o, como se decía entonces, en "en roman", nombre que se daba a todas las lenguas neolatinas. Estas adaptaciones, por lo general muy libres, recibieron el nombre de Roman de Thebes o Roman d'Eneas, lo que no significaba otra cosa que "Tebas en lengua moderna"; y de esta suerte la palabra roman adquirió el valor de lo que en español denominamos "novela" (y que no podemos sustituir por "romance", porque este término, en castellano, designa una cosa muy distinta).

El gran creador de la novela moderna es el champañés Chrètien de Troyes, que produjo entre 1160 y 1190. Sus novelas (romans) están redactadas en verso corto pareado, con una límpida y matizada expresión y montadas sobre una robusta e intencionada trama, con grandes atisbos psicológicos (como en el monólogo interior, las descripciones de los estados de angustia) y pasajes dialogados de gran eficacia. El mundo de Chrètien de Troyes es el fabuloso imperio del no menos fabuloso rey Artus, puesto de moda a mediados del siglo XII por Godofredo de Monmouth con su imaginativa Historia regum Britanniae; y es posible que conociera algunas leyendas de la vieja Bretaña que se divulgaban por Francia. El héroe de las novelas de Chrètien es el caballero (no el guerrero de las gestas), ideal humano de su tiempo, dignificado por san Bernardo de Claraval. A Chrètien se deben grandes creaciones literarias que han perdurado a través de los siglos. En Li chevaliers de la charrete dió dimensión a la figura de Lanzarote del Lago, y en su última y mejor novela, Li contes del Graal, no tan solo creó al caballero paradigma de todas las virtudes, Perceval (Parsifal en las versiones germánicas), sino que llenó de contenido místico y caballeresco el famoso tema del santo grial. Esta gran novela, que no se entiende en su profunda intención si no se tiene en cuenta el ideal cristiano de la cruzada, quedó inacabada (Chrètien murió antes de concluirla) y, pese a los numerosos continuadores que pretendieron darle fin, ignoramos su desenlace.

Pero Chrètien de Troyes, defensor del vínculo matrimonial en los ambientes donde tanto auge había adquirido el amor cortés, esencialmente adulterino, fracasó en su empeño de combatir la novela entonces de moda, el Tristan. Del Tristan se conocen unas versiones fragmentarias ya del siglo XII, escritas por el anglonormando Thomas y por Beroul, y es perfectamente comprensible la gran boga que rápidamente adquirió esta novela de amores dramáticamente irrenunciables y de altísima poesía. Contemporáneamente a Chrètien y a Tristan, una escritora, de la que sólo se sabe que se llamaba María y que era natural de Francia (y que posiblemente residía en Inglaterra), escribió unas magníficas novelas cortas, a las que se dió el nombre de Lais, bellas anécdotas cargadas de misteriosa poesía y de amores desdichados.

Con todo ello, la aventura se ha introducido en la novela y el escritor se ha hecho dueño de infinitos recursos que le permiten interesar, emocionar y distraer a lectores cultos, a quienes, de forma poética y a veces metafórica, plantea y resuelve sus propios problemas, y da vida y sentido a su ambiente. La novela caballeresca de aventuras gozará de un prestigio ininterrumpido en toda Europa.

Pero no toda la literatura libresca en romance era asi. En oposición al sutil y elegante lai al estilo de María de Francia, el fabliau narraba intrigas rurales y burguesas, con gruesa gracia y alegre liviandad; género con el cual la alta sociedad se reía de la zafiedad de la burguesía que empezaba a descararse y del rústico campesino. En el extremo opuesto, pero para los mismos lectores, el joven Guillaume de Lorris iniciaba hacia 1225 el Roman de la Rose, maravillosa metáfora y abstracción de la más sutil poesía, que será continuado cincuenta años después por Jean de Meun con una muy distinta intención moral y enciclopédica, imprescindible para comprender la mentalidad del hombre del siglo XIII.

El Teatro

Miniatura de la Cantiga n. 94, de Alfonso el Sabio; reproduce con bastante precisión y detalle el ambiente cortesano de la época trovadoresca en la que se concedía mucha atención a los poetas, que acompañaban sus trobas con el sonido de un instrumento musical.

El teatro en lengua romance nace con total independencia de lo que fue el teatro latino, pues las imitaciones medievales de Plauto, Terencio y Séneca que hacían los escolares en latín no pasaban de ser ejercicios de hombres cultos, de nulo interés para el pueblo. El teatro medieval nació de la liturgia cristiana, cuando los oficios religiosos se "dramatizaron" con la intervención de varias voces que dialogan y de clérigos que desempeñan el "papel" de personajes sacros, como san Pedro o las tres Marías. Hasta hace muy pocos años, la liturgia católica ofrecía a los fieles de nuestro tiempo, en Semana Santa, una bella y aleccionadora muestra de lo que fueron los orígenes del teatro medieval. Esta liturgia no tardó en convertirse en lo que hoy entendemos por teatro en un claro proceso de secularización y de alejamiento del altar. Sus más antiguas manifestaciones estan estrechamente vinculadas a la liturgia, son en lengua latina, se desarrollan en el altar y son oficiadas por sacerdotes. Del altar pasaran a la nave del templo, acrecentándose los elementos no litúrgicos, dando paso a una lengua más familiar y a la colaboración de los laicos. En una tercera etapa, la representación tendrá lugar en la puerta de la iglesia, con más elementos inventados y cómicos, y se encargaran de ella laicos que hablan en lengua vulgar. Cuando el teatro abandone el templo y se instale en la plaza o en un local apropiado, la secularización será ya definitiva y no tardarán en aparecer los representantes profesionales, los cómicos, que se ganarán la vida divirtiendo a una masa, que en esta ocasión no se ha reunido en calidad de conjunto de fieles, sino en la de espectadores que presenciarán unas piezas, en las que el contenido religioso puede haberse borrado.

Dentro de esta evolución se han conservado algunos textos significativos, como, en francés, el Jeu d'Adam (mediados del siglo XII) y el Jeu de Saint Nicolas, de Jean Bodel (entre 1194 y 1202), y, en castellano, el Auto de los Reyes Magos (siglo XII), relacionado con el Ordo Stellae del ciclo de Navidad. Rutebeuf, ya citado como poeta, escribió hacia 1265 el Miracle de Theophile, primera versión dramática del tema del Doctor Fausto; contemporáneamente se escenificaban cuentos muy sabidos, como ocurre en la pieza titulada Le garcon et l'aveugle, cuya anécdota alcanzará gran renombre gracias al Lazarillo de Tormes. Gran figura del teatro del final de este período es Adam de Bossu, llamado también de la Halle, natural de Amiens, autor de un fantástico Jeu de la feuillee (Juego de la glorieta) y de la elegante pastorela escenificada Jeu de Robin et Marion, con partes cantadas en muy bella tonada, que se representó en la corte italiana de Carlos de Anjou entre 1285 y 1289.


El teatro, ya lo vimos, es una manifestación literaria de arte recitado y escuchado, característica tan esencial que todavía no la ha perdido y que nos hace ver con claridad la esencia oral de la épica y de la lírica de este período.

La Lírica

Bernat de Ventadorn representado en una inicial miniada del códice del siglo XIII titulado Recueil de Poesies des troubadours racontant leurs vies. Este trobador occitano, de ascendencia humilde (era hijo de un panadero del castillo de Ventadorn, Perigueux), dedicó su actividad poética exclusivamente al amor; por la sencillez de sus poemas es considerado un representante del trobar leu.

Se ha cantado en todas las épocas y se canta en todos los países con las más variadas intenciones: para acallar a un niño en la cuna, para aliviar el trabajo, para hacer llevadero el camino, para declarar el amor o para vilipendiar a un semejante. Este canto popular, creado y conservado por gentes indoctas y mirado con indiferencia y menosprecio por los hombres cultos, vivió en la voz de las comunidades, sobre todo las rurales, y a nadie se le ocurría que podía transcibirse al pergamino para que fuera recordado. Pero del siglo X al siglo XIII, hubo unos poetas cultos que se dieron cuenta de la belleza y la gracia que se encerraba en algunas de las cancioncillas que cantaban en lengua romance gentes pertenecientes al vulgo, y tuvieron la feliz idea de aprovecharlas. Se trata de unos cuantos poetas musulmanes y judíos españoles que escribían composiciones en árabe y en hebreo, en las que insertaron breves fragmentos de cantos populares en lengua española, en calidad de estribillos, que recibieron el nombre de jarchas. Estos poetas españoles en lengua árabe y en lengua hebrea procedieron del mismo modo que tantas veces han procedido líricos cultos que se han prendado del arte popular, como Gil Vicente, Lope de Vega o García Lorca; y de esta suerte hoy es posible tener una idea bastante clara del primitivo lirismo en lengua romance, con sus notas de delicadeza, pasión o ausencia, puestas en voces femeninas, que dejarán profunda huella en otras manifestaciones populares, sobre todo en las cantigas de amigo galaicoportuguesas.

La poesía culta en latín, siempre influida por los clásicos de Roma y siempre fiel a la retórica del Imperio, no conoció eclipses en la Edad Media; y en los siglos X al XII abundaron los sabios poetas que componían con destreza hexámetros o pentámetros de buena factura; en estas mismas centurias adquirió un auge notable el canto litúrgico cristiano, tambien en latín, naturalmente, que acrecentó las soluciones y posibilidades métricas. Hacia el año 1100 se produjo un fenómeno perfectamente previsible y que tenia que darse más tarde o más temprano: algunos poetas cultos se deciden a escribir sus versos en la lengua viva y materna, aprovechando las experiencias y hallazgos de la lírica contemporánea en latín y del canto litúrgico de la Iglesia. Nace asi, en la zona del mediodía de las Galias, la lírica llamada trovadoresca porque estos poetas asumen el nombre de trovadores (trobadors), los cuales componen sus versos en lengua de oc o provenzal, que todo el mundo entendía en aquella zona y en regiones limítrofes.

Entre el año 1100 y los últimos del siglo XIII se desarrolla el movimiento trovadoresco, decisivo en la historia de la lírica europea. Se trata de una poesía cantada, como la lírica popular en incluso el cantar de gesta, que llega a su público no a través de un libro -los cancioneros son posteriores-, sino a través de un cantor llamado juglar. Pero el juglar que difundía la poesía trovadoresca era muy distinto de aquél, más populachero e improvisador, que divulgaba los cantares de gesta. Como la poesia trovadoresca, siempre muy culta y elevada, va estrechamente ligada a una melodia sabía, sutil y difícil, la función del juglar de lírica, que había de tener una sabia preparación musical, era similar a la del actual cantante de Lieder o de ópera, que ha de ser fiel a la nota y al texto. El trovador, pues, ha de ser poeta y músico a la vez, y como en ambas vertientes su arte es muy intelectual y solo puede crearlo si posee una sólida preparación musical, gramatical y retórica, nos hallamos ante un claro caso de profesionalismo. En efecto, el trovador es un profesional de la literatura, que de ella vive y que gracias a ella, aún siendo de condición humilde, puede acceder a los ambientes feudales más elevados. Como su público principal se encuentra en las cortes, tanto las reales como las de los pequeños feudos, este profesional de la literatura puede alcanzar un encumbramiento social raro en aquellos tiempos: Raimbaut de Vaqueiras, por ejemplo, fue armado caballero por Bonifacio de Monferrato sólo en atención a sus méritos literarios, y Peire Vidal, hijo de un peletero de Tolosa, ejerció cierta influencia en varias cortes europeas, desde la del rey de Aragón hasta la del rey de Hungría.

La esencia de la poesía trovadoresca se halla en la canción de amor, donde este sentimiento es considerado y analizado desde el punto de vista exclusivamente feudal de sublimación de la dama-señora, objeto de la fin'amors (amor leal) y de la cortez'amors (amor cortés). Grandes figuras como Jaufré Rudel (h. 1125-h.1148); Bernart de Ventadorn (h. 1147-h.1170) o la condesa de Dia (finales de siglo XIII) logran, dentro de estos conceptos feudales, los mayores aciertos líricos, y gracias a su obra y a la de gran número de trovadores de esta línea, la poesía amorosa europea posterior tendrá unas caracteristicas muy propias.

Al lado de los profesionales, los grandes señores y poseedores de feudos cultivaron muy pronto la poesía provenzal; no en vano el primer trovador de obra conservada es Guillermo VII de Poitiers y IX de Aquitania -Guilhem de Peitieu (1071-1126)-, hombre de curiosísima personalidad y autor tanto de poesias sentimentales y delicadas como de composiciones tabernarias, divertidas y obscenas. Pero para los grandes señores la poesía en lengua vulgar y cantada constituía también una eficaz arma política con la que divulgar sus criterios y actitudes. Al lado de la canción, los trovadores cultivaban con gran asiduidad el "sirvientés" género que a veces revestía una finalidad moralizadora, muy interesante para comprender la mentalidad de la época en grandes autores como Marcabrú (h.1130-h.1149), que fustiga a la nobleza y hace campaña a favor de las cruzadas de Oriente y de España, o como Peire Cardenal (h.1205-h.1272), que dramáticamente nos traslada la desazón de la ocupación francesa y de la herejia albigense. Mediante el sirvientés político el trovador se hace vocero de un país, de un gran señor o de una postura ideológica, y la defiende o bien ataca a los bandos contrarios, los cuales no es raro repliquen tambien con otro sirvientés, lo que conduce a auténticas polémicas, que ilustran al historiador actual sobre aspectos que difícilmente pueden suministrar otras fuentes. Así, el catalán Guillem de Berguedá (h.1138-h.1192) nos trae los ecos de las luchas feudales de Cataluña de finales del siglo XII, y el lemosin Bertrand de Born (1140-1215), los de las guerras de Aquitania. Temas como los de las guerras de los albigenses, las luchas de Italia, las pugnas entre la corona de Francia y Aragón, y las cruzadas de Oriente, son tratados en sirvienteses de mayor o menor virulencia y eficacia, pero siempre reflejo de banderías y de posturas encontradas.

Los trovadores, por otra parte obsesionados por los problemas de la creación literaria y de estilo, debatían sobre la esencia de su propio arte y se distribuían ellos mismos en diversas escuelas antagónicas, como los defensores de un arte claro y sencillo (trobar leu) o los que cultivaban un elevado y sutil hermetismo (trobar ric y trobar clus), entre los cuales destaca Arnaut Daniel (h. 1180- h. 1193).

La literatura trovadoresca provenzal se extendió por gran parte de la Romania. En su propio hogar pervivió artificialmente gracias a la escuela de Tolosa, desde 1323, y con más amplitud y calidad en los poetas catalanes de los siglos XIII y XIV. En la Francia del norte, los trouveres trasladaron a la lengua de oil los hallazgos hechos en la lengua de oc con algunas peculiaridades propias y dieron algunas figuras considerables como Gace Brulé, Conon de Bethune y Colin Muset; en la segunda mitad del siglo XIII, Rutebeuf renovó la lírica francesa gracias a su fuerte personalidad. La lírica trovadoresca llegó a Galicia por el camino de Santiago y, junto a las autóctonas cantigas de amor, poetas gallegos y portugueses cultivaron la canción de amor al estilo provenzal, si bien los mayores aciertos hay que buscarlos en la lírica mariana de Alfonso el Sabio de Castilla y en la desgarrada gracia y crudo realismo de la poesía satírica de las llamadas cantigas d'escarnho y cantigas de maldizer. Finalmente, la lírica de los trovadores se asentó en Italia, sobre todo en la Magna Curia, lo que contribuirá a la nueva orientación poética de los stilnovisti.

El Cantar de Gesta

Los hombres doctos, que sabian latin, se enteraban del pasado de la humanidad, de su pais e incluso del feudo o de la ciudad a que estaban vinculados, mediante la lectura de libros históricos redactados en lengua sabia, cronicones, anales, genealogías, etc., textos que, en principio, quieren presentar la realidad del pasado tal como fue, y , aunque acepten invenciones y leyendas, ofrecen ciertas garantias de veracidad. Los hombres no doctos, que no sabían leer ni en latin ni en vulgar, no por esto se hallaban tan desvinculados de su ambiente que no sintieran un vivo interés por saber lo que estaba pasando y lo que pasó en tiempos remotos. El cantar de gesta cubrió esta tan lógica necesidad intelectual; y asi, el hombre vulgar del norte de Francia y del sur de Inglaterra pudo saber, a finales del siglo XI, qué le ocurrió al ejército franco en el puerto de Roncesvalles gracias a los juglares que recitaban la Chanson de Roland; y el castellano y el aragonés del XIII aprendieron los pormenores de la primera conquista de Valencia, acaecida en 1094, gracias al Cantar del Cid. A estos hombres iletrados les llegará una historia compuesta por los juglares, que no temían insertar leyendas en el relato de los cantares de gesta.

La épica popular se ha dado en todos los pueblos, y se caracteriza por su finalidad de narrar hazañas de personajes y hechos de armas, por lo general de real entidad histórica pero que el pueblo exagera y distorsiona al admirarlos. Muy difícil es indagar en los orígenes de este género literario; pero serias investigaciones y el estudio de este fenómeno en sociedades actuales muy tradicionales o de cierto primitivismo, inducen a creer que hay que buscar el origen de los primeros cantares de gesta romances en narraciones en verso contemporáneas al hecho o al personaje que cantan, que compusieron con la finalidad de informar a una zona de población interesada por aquél hecho o aquél personaje. El ansia o la curiosidad por estar informado es una actitud de todos los tiempos y de todos los lugares, y la necesidad política de informar a vasallos y a súbditos es muchas veces imprescindible para un dirigente que desea crear un cierto espíritu o estado de ánimo ante las contingencias del momento. Mantener la animadversión al sarraceno era necesario en vísperas de las cruzadas de Oriente y en el estado de tensión de ciertas etapas de la Reconquista española. La epopeya románica, o sea el cantar de gesta, debió de nacer de una especie de reportaje informativo, sin duda exagerado ya en sus inicios, pero que en el decurso del tiempo acrecentó lo emotivo, lo bellamente falso o hasta lo inverosímil y lo reñido con la verdad histórica.

La más antigua de las conservadas y al propio tiempo la más bella de las epopeyas francesas es la Chanson de Roland, que conocemos a partir de un texto de finales del siglo XI. Los acontecimietos narrados en este cantar constituyen la "novelización" de un hecho histórico harto conocido: la sorpresa y derrota de la retaguardia de Carlomagno por parte de vascos o gascones, el 15 de agosto de 778, en el desfiladero de Roncesvalles, donde pereció un guerrero llamado Ruotlandus, prefecto de la Marca de Bretaña. Esto fue un auténtico descalabro para Carlomagno, y la memoria de este hecho, disimulada o paliada por los cronistas oficiales contemporáneos, se mantuvo en la tradición con notable persistencia. Esta tradición pronto introdujo elementos deformadores y ficticios: los enemigos de los francos fueron reducidos a sarracenos, se fingió que el desastre cristiano se debió a la traición de un vasallo de Carlomagno, y al hecho se añadió una fantástica victoria de Carlomagno sobre el emir de todos los musulmanes, cerca de Zaragoza, con lo que la derrota de Roncesvalles quedaba vengada. Lo que originariamente pudo ser una imprevisión estratégica, se convierte, en la Chanson de Roland, en un símbolo de la lucha del cristianismo contra el mahometanismo, de las fuerzas del bien contra las del mal, de Occidente contra Oriente. El héroe del cantar, el joven Roldán, es un guerrero extraordinariamente fuerte y valiente, que considera cobardía pedir auxilio a las fuerzas imperiales de la vanguardia; y al lado de Roldán destaca la figura de su compañero Oliveros, prototipo de guerrero sensato y mesurado, ambos caracterizados con el lapidario verso "Rollant est proz et Oliver est sage" ("Roldán es valiente y Oliveros es sensato"). Todo ello en una narración sabiamente construida, en la que abundan los aciertos artísticos, versos de impresionante sencillez, frases breves y concisas y un vocabulario comparable en su sobriedad a la de los monumentos del arte románico.

La epopeya francesa posterior a la Chanson de Rolland es muy rica y muy variada, hasta el punto de que en la actualidad se conserva un centenar de cantares de gesta franceses de los siglos XII y XIII. Muchos de ellos se articulan en torno de la figura cada vez más mítica de Carlomagno, de quien narran ficticias infancias o mocedades, como las de Berta y el Mainet; su inventada y divertida expedición a Jerusalén y Constantinopla (Pélérinage Charlemagne); sus campañas en Italia y en España (Aspremont y Fierabras), y fabulosas acciones en este último país de sus sucesores (Gui de Bourgogne, Anseïs de Cartage). Todo ello constituye una auténtica "historia poética de Carlomagno", más legendaria e inventada cuanto más reciente.

Generado por la histórica figura de san Guillermo de Tolosa se va creando otro gran ciclo de cantares de gesta franceses, como la bella e intrigante Chanson de Guillelme, en cuya versión más antigua los acontecimientos ocurren en Barcelona y sus cercanías, con cierto verismo histórico, pues Guillermo fue uno de los carolingios que conquistaron esta ciudad en 801. Gravitan en este ciclo cantares muy bellos, como los de Aliscans, Girart de Vienne y Aymeri de Narbonne.

Independientes de estos ciclos existen otros cantares franceses muy notables, como el de Raoul de Cambrai, de un dramatismo y una tensión admirables y clara muestra de la proyección del mundo feudal; el de Ogier de Danemarche, y el de Renard de Montauban, llamado también Les quatre fils Aymon, todos ellos glorificando a vasallos rebeldes al rey, tema muy de acuerdo con la situación de la monarquía francesa en el siglo XII.

La Chanson de Roland conservada se fecha unos trescientos años después de la histórica derrota de Carlomagno y fue divulgada por unos juglares a unos ochocientos kilómetros del desfiladero de Roncesvalles. La lejania cronológica y geográfica permiten el acrecentamiento de la fantasía y de la inverosimilitud, y que el ambiente, el paisaje y las costumbres domesticas y feudales que se reflejan en el cantar francés sean muy diferentes del panorama que ofrecía el Pirineo navarro en el siglo VIII. Lo que en un principio pudo ser canto noticiero, o en términos modernos reportaje en verso, con el transcurso de los años y con el alejamiento se cargó de leyendas y se convirtió en un híbrido de historia y fábula, muy apropiado para suscitar la emoción popular, bien distinta de aquello que los doctos aprendían en sus libros en latín, aunque más de una vez ambas direcciones converjan.

Bien distinto es el caso del Cantar del Cid castellano. Su protagonisa, Rodrigo Diaz de Vivar, murió en el año 1099, es decir, cuando ya existía el texto conservado de la Chanson de Roland y cuando parece indudable que ya se difundía una epopeya castellana. Aunque es posible que hacia 1120 ya se hubiera compuesto un primitivo Cantar del Cid, el texto más antiguo hoy conocido, copiado por un tal Per Abbat en el siglo XIV, no parece anterior a los primeros años del XIII. Lo importante es que, entre la epoca en que vivió el Cid y aquella en que empezó a divulgarse el cantar que hoy leemos, el romance castellano había evolucionado poco, de suerte que hemos de conceder que Rodrigo Diaz de Vivar hablaba en una lengua virtualmente igual a aquella en que el cantar lo hace expresarse, al paso que es bien cierto que el Carlomagno y el Roldan históricos hablaban una lengua germánica y en la Chanson de Roland se expresan en francés. Añademos a ello que el Cantar del Cid desarrolla su acción en tierras de León, Castilla, Aragón y el reino moro de Valencia, zona a veces fronteriza que conocía con todo detalle el auditorio español que escuchaba a los juglares recitar la gesta; en cambio, los franceses que escuchaban la Chanson de Roland tenían una idea vaga y muy alejada de las tierras donde se desarrollaba la acción de la gesta y, por tanto, podían admitir sin protesta ni sorpresa que Zaragoza se encuentra en una montaña, como afirma el cantar francés en la primera estrofa. Los moros que aparecen en el Cantar del Cid son auténticos musulmanes, y llevan nombres como Yúcef, Fáriz, Galve, Abengalbón, perfectamente lógicos y familiares para los españoles que escuchaban el cantar; los sarracenos de la Chanson de Roland, con sus pintorescos y ridículos nombres -Esperverís, Malcut, Malduit, Falsarón-, que adoran ídolos y creen en una rara trinidad -Mahumet, Tervegant y Apollin-, hubieran suscitado la carcajada o la indignación en el auditorio español, pero eran admitidos sin repulsa y hasta con agrado por un público francés que jamas había visto un moro de veras. Advertimos asi la gran diferencia que media entre la epopeya francesa y la castellana, aunque dentro de esta hay que confesar que el Cantar del Cid es un caso atípico por su proximidad al héroe y a las hazañas que narra, y por ello constituye un argumento decisivo a favor de los que sostienen que la epopeya nace a veces al calor de los acontecimientos que canta. Porque hubo tambien otras gestas españolas primitivas, como la interesante versión navarra del Roncesvalles, conservada en fragmento, que es una adaptación del siglo XIII del tema esencial de la Chanson de Roland. Otras gestas castellanas se han conservado en prosificaciones insertas en crónicas, a veces facilmente reconstruibles en verso, como ocurre con la magnífica leyenda de los Infantes de Salas o de Lara, de alto valor emotivo y fragmentos de la cual han persistido en forma de romance.

En este problema incide el hecho de la expresión oral de las gestas medievales. Los cantares épicos eran recitados o cantados por un profesional, llamado juglar, ante un público que podía ser amplio y de muy diversa condición. Parece seguro que un cantar como el francés de Roldan o como el castellano del Cid se recitaba en varias sesiones, de mil o dos mil versos, sesiones que eran más breves que la representacion íntegra de una comedia o un drama de los tiempos modernos. El juglar recitaba el cantar de gesta de memoria, cosa no inverosímil, porque eran unos auténticos profesionales; y pensemos que un cómico actual que haya interpretado el papel principal en una obra de Shakespeare o de Racine se sabe de memoria más versos que los que constituyen un cantar de gesta medieval de las proporciones de la Chanson de Roland o del Cantar del Cid. Pero a diferencia de este cómico moderno, que tiene la obligación de repetir un texto con todo rigor, sin añadir ni suprimir ni una palabra de las que escribieron Shakespeare o Racine, el juglar medieval era capaz de improvisar cuando la memoria le fallaba o cuando, hábil conocedor de su público, creía necesario ampliar o resumir. De ahi que la epopeya medieval, como la homérica, este llena de fórmulas fijas y de pasajes estereotipados que hacían posible esta improvisación, hoy registrada también en cantares populares de ciertas zonas muy tradicionales, como en diversas regiones de Yugoslavia y de la Rusia asiática. Ello hace que los textos de los cantares de gesta románicos primitivos sean varios y presenten algunas discrepancias.

Pero ya en el siglo XIII, la epopeya románica fue rehecha y refundida cultamente por poetas profesionales, que intentaron dar al género una pretendida dignidad literaria e incluso convertirlo en objeto de lectura libresca, pues no en vano, como veremos despues, la novela se habia abierto camino y contaba con numerosos lectores. Vemos asi que un poeta llamado Bertrand de Bar refundio cultamente la vieja gesta de Girart de Vienne y que un anónimo castellano convirtió en un poema de clerecía, en estrofas de la llamada cuaderna via, un anterior cantar, hoy perdido, sobre el conde Fernan Gonzalez de Castilla. Si la epopeya pudo influir sobre la novela, bien cierto es que luego la novela influyó en la epopeya.

Las vias de peregrinación hacia Roma difundieron pronto las gestas francesas en italia, donde adquirieron unas caracteristicas peculiares. Desde el siglo XIII hasta principios del XV aparecen determinados cantares de gesta redactados en el norte de Italia en una arbitraria lengua híbrida francoitaliana, que no correspondía a ningún dialecto hablado, sino que se trataba de una singular adaptación del francés a formas que puedan ser entendidas por un auditorio italiano. Al principio, estos cantares eran meras adaptaciones de otros franceses, pero pronto los italianos se pusieron a componer obras de mayor originalidad, cada vez más italianizadas en la lengua, y surgieron una serie de cantares sobre Roncesvalles y Roldan, denominado Orlando. Estos cantares francoitalianos son puente a un nuevo arte en el que reviviran los héroes carolingios y que dará las obras renacentistas de Boiardo y Ariosto.