La Risa en la Ética Medieval

Este texto está copiado del trabajo expuesto por el Lic. Javier Martín Camacho: "La Risa y el Humor en la Antigüedad".

En latín no se conservan dos palabras diferenciadas como en griego o hebreo, aunque
obviamente sí las diferentes significaciones, nosotros que heredamos la palabra risa del latín
‘rīsŭs’, tenemos entonces que hacer la distinción entre ‘risa positiva’ y ‘risa negativa’ o lo que
algunos teóricos del humor (Fry, 1977) señalaron como risa en su aspecto bueno y malo.
Si bien en griego hay una palabra equivalente a nuestra ‘sonrisa’, a nivel etimológico el
mayor aporte latino viene de una palabra derivada de ‘rīsŭs’, que es ‘sǔbrīdēre’, ‘sonreír’, esta
palabra acabó difundiéndose aunque no sin dificultades, durante mucho tiempo ‘subrīsŭs’ no
significó ‘sonreír’, sino ‘reírse para sus adentros’, o ‘risa secreta’. Se convirtió en ‘sonrisa’
cuando cambiaron los valores y comportamientos (quizás en el Siglo XII), por eso cabe pensar
que la sonrisa fue una creación medieval (Le Goff, 1994).

Siguiendo el planteo de este mismo
autor podemos decir que en las primeras Reglas Monásticas del Siglo V, las referencias a la
risa se encuentran en el capítulo dedicado al silencio, en las Taciturnitas se lee: “La forma más
terrible y obscena de romper el silencio es la risa, si el silencio es virtud existencial y
fundamental de la vida monástica, la risa es gravísima violación”.


Para San Benito, a partir del Siglo VI, la risa es contrapuesta a la humildad, ya
abandona el ámbito del silencio y es ubicada como algo contrario a la humildad y caridad
cristiana. En el Siglo VI, en la Regula Magistri, en el capítulo en donde se hace referencia al
cuerpo humano se menciona a la risa de la siguiente manera: “Cuando la risa está por estallar
hay que prevenir, sea como sea, que se exprese. O sea que, entre todas las formas malignas de
expresión, la risa es la peor.”.

Existe una estrecha conexión entre esta idea de censura a inicios
de la Edad Media y el tema central de la excelente obra “El nombre de la rosa” de Eco, la cual
transcurre casi en los albores de la Modernidad, en una abadía benedictina. En esta novela
histórica, política, filosófica, de intriga, suspenso y hasta podría entenderse anacrónicamente al
menos en lo que respecta al tiempo de la historia como género policial, entre muertes y raros
eventos, se relata la pérdida de un manuscrito atribuido a Aristóteles en donde El Filósofo,
como fue conocido en la época escolástica medieval, trataba el tema de la comedia y el
particular lugar de la risa. El supuesto libro perdido que protegía el ciego Jorge era el Segundo
Libro de la Poética de Aristóteles.

Sobre la Risa

Este texto está copiado del trabajo expuesto por el Lic. Javier Martín Camacho: "La Risa y el Humor en la Antigüedad".

Nuestra cultura es principalmente heredera de la fusión del legado judeocristiano con el
pensamiento griego y romano, por lo tanto es importante para entender el sentido que hoy día
tienen para nosotros ciertos conceptos, rastrear los orígenes de su uso y en particular ciertas
etimologías que pueden contener datos relevantes que aporten luz sobre el tema de la risa y el
humor.

Desde que Hegel revolucionó el campo filosófico con aquella incipiente idea de que no
es posible pensar sin lenguaje, la lengua y el lenguaje comenzaron a ocupar un rol central en
los debates que llevaron a la postulación años después de lo que se conoce como el “giro
lingüístico”. Pensamos con el lenguaje y a través de éste, las categorías, formas e ideologías,
fundamentalmente de las culturas griegas y latinas, fueron transmitidas subrepticiamente hasta
nuestros días. Obviamente también estas culturas dejaron su huella de forma más explícita
mediante sus desarrollos en la arquitectura, la ingeniería, la medicina o la legislación por
señalar algunos. Mi intención primera es detenerme en esas sutilezas del lenguaje que
permitieron que ciertas conceptualizaciones respecto de la risa, en este caso, se perpetuaran
hasta nuestros días.

La Biblia
El legado cultural, religioso y moral que La Biblia dejó a Occidente es inmenso y
respecto de la risa tiene pasajes sorprendentes y reveladores. La Biblia es un conjunto de libros
sagrados que para judíos y cristianos constituye el fundamento escrito de su fe. Clásicamente
se divide en dos partes, el Antiguo Testamento y el Nuevo Testamento. El judaísmo considera
sagrado solamente al Antiguo Testamento, al cual llaman Tanaj.

En el Antiguo Testamento se establece una diferencia entre dos formas de risa,
podemos suponer que existía una distinción en su uso habitual por aquellas épocas, en la
lengua hebrea hay dos palabras distintas para marcar esta diferencia. La palabra ‘sakhaq’ que
significaba ‘risa feliz’, ‘desenfrenada’ e ‘iaag’ que hacía referencia a la ‘risa burlona’,
‘denigrante’.

El hecho que narra la concepción de Isaac es muy esclarecedor, recordémoslo.
Abraham no había podido tener hijos con su mujer Sara, ambos eran muy mayores y no tenían
descendencia legítima, entonces en un encuentro con Dios éste le dice a Abraham en Génesis
17.16 “Y la bendeciré, y también te daré de ella hijo; sí la bendeciré, y vendrá a ser madre de
naciones; reyes de pueblos vendrán de ella.”

En el 17.17 continúa así, “Entonces Abraham se postró sobre su rostro y río, y dijo en
su corazón: ¿A hombre de cien años ha de nacer hijo? ¿Y Sara de noventa años ha de
concebir?” En 17.19 Dios le responde: “Ciertamente darás a luz a un hijo, y llamarás su
nombre Isaac; y confirmaré mi pacto con él como pacto perpetuo para sus descendientes
después de él.”. Es importante señalar que Isaac significa ‘risa’, es un nombre derivado de la
palabra hebrea ‘iaag’.

Posteriormente se encontraba Abraham junto a Dios y a tres varones que estaban junto
a él y en Génesis 18.9 y siguientes le dijeron “¿Dónde está Sara tu mujer? Y él respondió: Aquí
en la tienda.” Luego habló Dios: “Entonces dijo: De cierto volveré a ti; y según el tiempo de la
vida, he aquí que Sara tu mujer tendrá un hijo. Y Sara escuchaba a la puerta de la tienda, que
estaba detrás de él.” “Y Abraham y Sara eran viejos, de edad avanzada; y a Sara le había
cesado ya la costumbre de las mujeres.” “Se rió, pues, Sara, entre sí, diciendo: ¿Después que he
envejecido tendré deleite, siendo también mi señor ya viejo?” “Entonces Jehová dijo a
Abraham: ¿Por qué se ha reído Sara diciendo: ¿Será cierto que he de dar a luz siendo ya
vieja?” “¿Hay para Dios alguna cosa difícil? Al tiempo señalado volveré a ti, y según el tiempo
de la vida, Sara tendrá un hijo.” “Entonces Sara negó, diciendo: No me reí; porque tuve miedo.
Y él dijo: No es así, sino que te has reído.”.

Disquisiciones etimológicas
En los pasajes citados de la Biblia se ven varias de las concepciones centrales que
posteriormente heredará Occidente respecto de la risa. La risa, como se refleja en las citas
bíblicas, tiene dos aspectos fundamentales que la tradición hebrea conservó, lo mismo que la
griega, no solamente en su pensamiento, sino en sus palabras. Hay una risa buena, feliz, que se
relaciona con la alegría y el placer, y por otro lado hay una risa burlona, desenfrenada, aquella
mediante la cual el poderoso se ríe del débil, el triunfador del perdedor y el sano del enfermo,
ambas significaciones tuvieron tanto en hebreo como en griego palabras diferenciadas.

En griego, las palabras para designar ‘risa’ son ‘γελάω’ (gelao) y ‘καταγελάω’
(katagelao), la primera se utiliza para el reír de alegría fundamentalmente, de hecho es el
mismo verbo que se utiliza para ‘brillar’ y ‘resplandecer de alegría’, en cambio la última se
usaba principalmente para la risa en su aspecto negativo, denigrante, se utilizaba para hacer
alusión a ‘reírse de alguien’ o ‘burlarse de algo o alguien’. En griego se utiliza el prefijo ‘κατα’
(cata) para hacer referencia a las cosas que van cayendo, lo que va de arriba hacia abajo, lo que
se subvierte y se utiliza para cuando las cosas quedan invertidas o dadas vuelta, tal es el caso
de ‘catástrofe’, ‘ςτρωφάω’ (strofao) es girar, voltear, volver, y ‘κατα’ (cata) de arriba para
abajo, cuando todo queda girado al revés.

Ahora sí podemos reconstruir la significación de ‘γελάω’ (gelao) y ‘καταγελάω’
(katagelao), cuando se habla de la primera, tenemos la risa en su vertiente feliz, alegre; en
cambio cuando lo que brilla es subvertido ‘καταγελάω’ (katagelao) y queda al revés podemos
decir que tenemos la risa denigrante, humillante, hiriente. Esta posible interpretación
etimológica, guarda una ideología ínsita, pareciera ser que la verdadera naturaleza de la risa
para los griegos era de matiz positivo, asociada con la alegría y sólo si ese orden era subvertido
es que la risa cobraba el sesgo negativo. En función de esto es que ahora podemos iluminar los
pasajes bíblicos arriba citados, pareciera ser que la ‘risa burlona’ de Sara que ofende a Dios, es
‘καταγελάω’ (katagelao), en cambio la ‘risa alegre’ de Abraham es ‘γελάω’ (gelao).

La Epopeya Nacional Germánica

Primera página del Cantar de los Nibelungos, manuscrito del 1220 -1250 aprox.

Junto al poema caballeresco, que no sólo toma de Francia el contenido sino asi mismo el espíritu que lo anima, se da también un mundo completamente distinto: el de la epopeya heróica o Heldenepos, el movimiento más significativo del renacimiento germánico, que restaura las antiguas tradiciones nacionales, conservando la concepción fatalista y trágica de la vida. De la antigua tradición perduran también la inmisericorde venganza y la lealtad. No dejan de advertirse en el Heldenepos influencias cristianas, pero la idea central es la misma que la del canto heróico del período de las migraciones de los pueblos germánicos: la lucha del héroe contra su propio destino.

El poema principal -no sólo por dar origen al género del Heldenepos, sino por su calidad-, es el célebre Nibelungenlied (hacia 1200-1204), el Cantar de los Nibelungos, obra de un bardo austríaco (verosímilmente, un Spielmann o juglar, mejor que un caballero). Antes de la redacción que se conserva, se supone que hubo otra más corta (la Aeltere Not). La redacción original terminaría con las palabras "der Nibelunge nôt" ("el trágico fin de los nibelungos"); la posterior, en 39 cantos, habría cambiado la última palabra en lied (canción). En el Cantar confluyen dos sagas independientes: la de Sigfrido y Brunilda, por una parte, y la del fin de los Nibelungos, por la otra. La base histórica del segundo componente, el fin de los Nibelungos, es la destrucción del primer reino de los burgundios a manos de los hunos, en 436. La trama es compleja y rica en estampas de elaborado patetismo. Sigfrido, el invulnerable, vencedor de seres portentosos y conquistador del tesoro de los Nibelungos, consigue ganar la mano de Crimilda al ayudar a su hermano Gunther, rey de los burgundios, a casarse con Brunilda, reina de Islandia, superando el desafío a que ésta somete a sus pretendientes. Al descubrir luego Brunilda que ello se logró por medio de una estrategema (recurriendo a un manto que vuelve invisible a quien lo lleva y gracias al cual Sigfrido ejecuta las pruebas que Gunther finge realizar) se siente ofendida y hace que el cruel Hagen averigüe el secreto de la invulnerabilidad de Sigfrido y lo asesine a traición. Trasladada a la corte de Atila, Crimilda vive sólo para la venganza, que obtendrá al cabo de los años, al provocar que los hunos acaben con los burgundios -en ocasión de una embajada- y Gunther sea muerto en su presencia, mientras que ella misma, con la espada de Sigfrido, decapita a Hagen (que se ha negado a revelarle dónde está escondido el tesoro de los Nibelungos), para perecer a su vez trágicamente. El Nibelungenlied ha sido definido como el poema de la fidelidad germánica. En él, son los pueblos los protagonistas.

Entre 1230 y 1240, siguiendo el modelo del Nibelungenlied, un poeta austríaco desconocido compuso compuso el Kudrun, la segunda epopeya clásica germánica, centrada en la figura femenina que da título al cantar: "la joven princesa que acepta con firmeza inconmovible su martirio de amor, el hambre, los trabajos serviles, la desnudez sobre la nieve y entre los helados vientos del mar del Norte". Estilísticamente es mucho más atildada que su predecesora. A veces, con un poco de presunción, se ha comparado la primera obra a la Ilíada y la segunda a la Odisea. La comparación, más que a motivos estéticos, obedece a la importancia de ambas obras como representativas de los valores tradicionales del germanismo.

El Poema Caballeresco

La región en que creció y tomó auge la nueva poesía fue la Renania, que mantenía unas relaciones muy intensas con Francia y donde se habia creado, con el conjunto de sus dialectos, una lengua literaria que pronto se alzó con la hegemonía en el marco de la narrativa en verso. Asi, tras haber empleado en la lírica amorosa su dialecto limburgués, Heinrich von Valdeke, el iniciador y maestro del nuevo estilo, también usa esta lengua para su Eneit (Eneida, entre 1170 y 1190) inspirada en el Roman d'Énéas. No era un gran poeta, pero si un aprovechado conocedor de las literaturas alemana, latina, francesa y provenzal. En su obra, el metro se halla sujeto a la ley más exigente: los cuatro ictus del verso germánico, antes muy libres, son ahora más uniformes y casi se iguala el número de sílabas; se emplean los pareados consonantes y el lenguaje se aleja de la lengua hablada. El amor, en sus poemas, es una fuerza que todo lo penetra. La vida de los amantes está hecha de sufrimiento y de alegría.

Hartmann von Aue (hacia 1170 - despues de 1210), literato de amplia cultura, en su Erek siguió como modelo la novela Erec, de Chrétien de Troyes, introduciendo el mundo artúrico en la poesía germánica: Erek, entregado a la dulzura del amor conyugal, descuida sus deberes de caballero; ante las quejas de su esposa, que le reprocha su indolencia, redime su culpa con nuevas empresas. Al morir el señor a cuyo servicio se hallaba (hacia 1187), Hartmann sufrió una crisis religiosa que lo llevó a Jerusalén como cruzado, acto en sufragio del alma de su patrono. A su regreso de Tierra Santa, compuso el Iwain, ajeno a los excesos oratorios que lastran el Erek.

De Wolfram von Eschenbach (hacia 1170-hacia 1220), el poeta alemán más grande de la Edad Media, poco se sabe. Se vanagloriaba de que sus antepasados habían sido caballeros; sirvió a varios señores y conoció la pobreza; aunque se sentía caballero, se declaraba, con evidente exageración, "analfabeto", como reacción a la moda literaria que privaba. Compuso el Parzival (1200-1210) y otros dos poemas: el inacabado Willehalm (hacia 1215), con argumento del ciclo carolingio, y el Titurel, del que han quedado sólo dos fragmentos. En la historia, trágica y saludable, del Parzival, culpable e inocente, se ha querido ver la historia del alma germánica en su camino hacia una plena revelación de la divinidad. Recreando y ampliando el incompleto Perceval de Chrétien, Eschenbach creó un personaje que es el primer Gottsucher (buscador de Dios) de la literatura alemana. El Parzival es un poema religioso. Pero la fe del poeta no es la del místico contemplativo, sino la del caballero; la fe activa que descubre la huella de Dios en medio de las pasiones y los conflictos.

Gottfried von Strassburg fue el tercer gran poeta caballeresco. No sabemos nada de él. El Tristán (hacia 1210), su única obra -basada en el relato del anglonormandoThomas-, quedó inconcluso, quizá por la muerte del autor. Gottfried fue el primer poeta docto y laico, en el doble sentido de la palabra, de Alemania. Para él lo humano sólamente se eternizaba -ha escrito Grunanger- "a la luz de la belleza y del arte"; por eso invoca para su poema la ayuda de Apolo y de las Musas, y no la del Dios cristiano. La Minne, el amor humano, tiene un valor absoluto. Pero para el poeta ya no es homenaje, servidumbre ni gozo contemplativo, ni siquiera afecto y pasión, sino ensimismamiento de los amantes en la mutua entrega. Los signos cristianos tienen aqui un valor humano: como el cristianismo renace por el bautismo, el padre de Tristán, Riwalin, se convierte en un hombre nuevo por su amor a Blancaflor. El amor de Tristán e Isolda es como un estado de gracia, que también esta sujeto a tentaciones.

La Transición y los Inicios de la Poesía Cortés

Un nuevo período (que se ha llamado "suevo" por la dinastía reinante) se extiende desde la elección de Federico Barbarroja (1152) hasta la muerte de Federico II (1250). Se aprecia un tono distinto en una serie de leyendas hagiográficas, tales como la Aegidiuslegende (Leyenda de San Egidio, hacia 1160), Wilder Mann (El Hombre Salvaje, hacia 1170), sobre la Verónica, y Pilatos (hacia 1180), donde el modo tradicional en este tipo de escritos evolucionó hacia una manera en que la narración y la fantasía tenian mayor importancia, haciéndose sentir ya el influjo de la poesía cortés. Tambien entonces escribía el hermano lego Heinrich von Melk, el primer gran satírico de la literatura alemana, a quien se ha llamado el Juvenal de la edad caballeresca, por su manera incisiva de pasar revista a los vicios de todos los estamentos sociales. La lujuria, la gula y la avaricia de los clérigos; la violencia de los caballeros; las malas artes de las mujeres; los engaños de los mercaderes; las envidias, odios y rencillas de los rústicos; éstos son los temas que critica en sus poemas Von des Tôdes Gehügede (Meditación de la muerte) y Priesterleben (Vida de los clérigos), escritos entre 1150 y 1160.

A caballo entre el período anterior y la nueva época (en la cual, con la consolidación de la lírica cortés, la poesía medieval alemana llegará a su punto más alto, creando el primer período clásico de las literaturas germánicas) está el Alexanderlied (Poema de Alejandro, hacia 1150), del Pfaffe Lamprecht (el Preste Lamberto). En el Alexanderlied luchan el espíritu ascético y caritativo de la reforma gregoriana, y el espíritu de conquista y de grandeza.

Por lo que se refiere a la poesía narrativa caballeresca, como también a la lírica cortés, Alemania siguió los pasos de Francia. Los poetas alemanes cedieron al atractivo de los ideales corteses, pero prestaron atención a la psicología de los personajes.

El primer poema típicamente caballeresco es el Rolandslied (Canción de Roldán, hacia 1170), del Pfaffe Konrad (Preste Conrado) de Ratisbona, refundición libre de la Chanson de Roland, donde, por su contenido épico y su sentido religioso, Roldán y sus caballeros son héroes a la par que mártires de la fe.

Pero no faltaba otro tipo de poesía narrativa más ligera, fresca y variada, mezcla de lo sacro con lo profano, lo histórico con lo legendario, lo serio con lo jocoso. Este género, pues, que a la instrucción quería unir el divertimiento y que hallaba su público en la baja nobleza, la naciente burguesía y entre los soldados y menestrales, tuvo por máximos exponentes el König Lother (El Rey Lotario, hacia 1150), el Herzog Ernst (el Conde Ernesto, hacia 1180), el Oswald (Vida de San Osvaldo), el Orendel (con la leyenda de la túnica inconsútil de Jesús) y el Salman und Morolf, primer poema narrativo alemán.

La Edad Cluniacense

En el siglo XI, la lengua alemana (o, más tecnicamente, el medio alto alemán), gracias a los esfuerzos de Notker III el Teutónico (950-1022), director de la escuela monástica de Saint Gall, ya contaba en su haber, traducidas, obras de Aristóteles, Ciceron, Boecio, Marciano Capella y otros autores. Notker acometió la inaudita empresa de vulgarizar los textos que se enseñaban en las escuelas, para facilitar su comprension a los alumnos. Su lenguaje, asi, se tiñó a veces de lengua coloquial, como si estuviera hablando a sus discípulos. Pero, en sus versiones, Notker se hallaba frente a una dificultad vital: muchos conceptos no los encontraba en su lengua, de modo que había de crear nuevas palabras o revestir las ya existentes con distintos significados.

Durante más de un siglo, desde el apogeo del Imperio con Enrique III hasta la subida al trono de Federico Barbarroja en 1152, toda la cultura -clérigos y laicos- estuvo influida por el movimiento ascético que emanaba de la reforma del monasterio de Cluny. El pensamiento en el más allá y en el problema de la salvación o la condenación era obsesivo. En toda la producción, latina y vulgar, dominaba una dramática oposición: el apego a los bienes terrenales frente a la aspiración al sumo bien. La rueda de la Fortuna y la cruz de Cristo -apunta Grünanger- fueron los dos símbolos que representaron los afanes y preocupaciones de la época. Se produjo entonces una gran floración, sobre todo de poesia, con el intento de poner esa doctrina al alcance de los no instruidos. Pero este renacimiento de la literatura alemana, en manos de clérigos, presenta escasa novedad de temas. Las fuentes de que tomó su inspiración fueron en un primer tiempo los textos bíblicos y los comentarios de los Padres de la Iglesia, y en un segundo momento los teólogos contemporáneos: san Anselmo, san Bernardo de Claraval, Hugo y Ricardo de san Victor, etc. Las tres obras más representativas del período son Ezzolied, Annolied y Kaiserchronik.

El Ezzolied (Canción de Ezzo, hacia 1063), llamado así por el nombre del autor, fue compuesto a petición del obispo Günter, para ser cantado en el peregrinaje que éste emprendió a Tierra Santa, en 1064, en el que encontró la muerte. En la obra se narra la gloria y la posterior caída del hombre por el pecado, la iluminación que el Verbo opera en el alma del hombre y la Redención por la cruz. El Annolied (la leyenda de San Anón, hacia 1085), debido quizas a un monje de la abadía de Siegburg deseoso de promover la devoción y canonización del futuro santo, canta la historia de la ciudad de Dios y la terrenal, de la Iglesia y del Imperio, proclamando que la misión del hombre es reconciliar lo temporal con lo espiritual. Pese a su vastedad, alcanza una característica armonía estructural, que ha sido comparada a la perfección artística de las iglesias y catedrales de la época y que reaparece en multitud de otros poemas alemanes de un carácter vulgarizador doctrinal más que catequético. La Kaiserchronik (Crónica de los Emperadores, hacia 1150), tal vez producto colectivo de un grupo de eclesiásticos de Ratisbona, despliega una concepción providencialista de la historia. Como en el Annolied, en la Kaiserchronik aflora el espíritu nacional junto a un designio universalista.

♠LITERATURA ALEMANA♠ de la Edad Media

Por los alrededores del Año Mil, las más duraderas aportaciones literarias de los países de habla alemana tenían como vehículo el latín. En efecto, en lengua latina se redactaron el Waltharius, la Ecbasis cuiusdam captivi y una multiforme pruducción lírica, obras leídas y admiradas por los doctos de toda Europa. Pero esa literatura sabia y en el idioma de los sabios esta impregnada de motivos legendarios, ecos folklóricos y resonancias de la canción popular; y la variable combinación de elementos foráneos (erudición, cortesía, etc) y elementos nacionales (a menudo, incluso, de las más antiguas cepas germánicas) preside el curso entero de la posterior literatura alemana medieval. La explicación de por qué, en torno al Año Mil, el latín cedió terreno al vernáculo, reside en el fervor del proselitismo religioso: las lecciones de la clerecía querían difundirse entre los legos. Sin embargo, una vez abierta la brecha, la hegemonía literaria fue desplazándose desde los clérigos hacia los caballeros y aún los burgueses o el vulgo.

Geoffrey Chaucer

Retrato de Chaucer en un manuscrito dibujado por Thomas Hoccleve, quien personalmente lo conoció, por tanto probablemente sea una fiel representación.


"The lyb so short, the Craft so long to lerne"

(la vida tan breve, el arte tan largo para aprender)

Pero de entre toda la literatura medieval inglesa sobresale la personalidad de Geoffrey de Chaucer (h. 1340-1400). Nacido en la ascendente clase mercantil, educado en la corte y con estrechos lazos matrimoniales con ésta, soldado hecho prisionero en Francia, diplomático, encargado de cobrar el subsidio sobre la lana en las aduana de Londres, juez de paz y miembro del parlamento por Kent, y, por último, encargado de las obras reales, su vida nos da una imagen de la amplitud de perspectivas que han quedado reflejadas en su obra.

Hay un primer grupo de libros de influencia francesa: The Book of the Duchees (1369), elegía a la muerte de la esposa de su protector, John of Gaunt; The House of Fame (h. 1379), viaje fantástico a donde la diosa Fama reparte arbitrariamente sus dones; The Parliament of Fowls (1382), sátira del amor cortesano, en el que los pájaros escogen pareja comportándose según su nobleza o rusticidad. Estas tres obras tienen la forma de sueños alegóricos, pero se libran del envaramiento propio de esta convención gracias a los trazos realistas y humorísticos que introdujo Chaucer. Más interesante es Troilus and Criseyde (1384), obra basada en Il Filostrato, de Bocaccio, en la que el autor penetra sutilmente en la psicología de las emociones de los protagonistas y hace una reflexión sobre su fatal desenlace, sujeto a los cambios de la rueda de la Fortuna.

Pero su obra cumbre fue The Canterbury Tales. A pesar de su carácter fragmentario (veinte cuentos y cuatro fragmentos de un total de 120 proyectados) y de que la reconstrucción del conjunto es solo una conjetura, lo que nos queda forma un todo coherente de la más alta calidad. el General Prologue nos presenta a los 29 peregrinos y al hostelero: desde el caballero hasta el labrador constituyen un retablo social casi completo; los rasgos precisos que les dan vida, la mezcla de ironía e ingenuidad con que son observados -y que en los personajes religiosos se convierte en una sátira punzante-, la actitud siempre alegre y vitalista del poeta, todo ello unido al equilibrio de los versos pareados decasilábicos hacen de este prólogo una pequeña obra maestra. En los cuentos hay ejemplos de casi todos los géneros medievales.

Ni el amigo de Chaucer, John Gower (h. 13309-1408), ni, en el siglo XV, ninguno de sus seguidores, no consiguieron nada comparable. Si, en cambio, en Escocia -no afectada por las guerras civiles inglesas-, donde encontramos tres "chaucerianos" remarcables: el rey James I (1394-1437), Robert Henryson (h. 1430-1506) y William Dunbar (h. 1460-1530).

En Inglaterra, en el siglo XV, encontramos sólo a un gran escritor, el prosista Sir Thomas Malory (h. 1408-1471), que en Le Morte Darthur hizo una refundición de fuentes francesas e inglesas. El centro de su interés eran los conflictos entre los caballeros que condujeron al fin de la corte de Camelot.

Digamos finalmente que que bastantes de las baladas inglesas que nos han llegado son de este siglo: narraciones generalmente trágicas, expuestas de manera escueta, nos han transmitido historias tan dramáticas como A Gest of Robin Hode (una aventura de este popular personaje) y Chevy Chase (la historia de una gran matanza en la frontera con Escocia).

La época de la literatura Anglonormanda

Hasta 1250 aproximadamente las lenguas dominantes fueron el francés (anglonormando) y el latín. Los normandos aportaron un gran interés por la historia, y en latín escribieron los historiadores William of Malmesbury y Henry de Huntingdon; en la Historia Regum Britanniae (1137), de Geoffrey of Monmouth, se recogen las leyendas de antiguos britanos, como Lear, Gorboduc, Cymbeline y, sobre todo, el armazón de la historia del Rey Arturo, que el autor adapta de numerosos romances franceses. Será una versión de esta obra -el Brut, de Layamon-, la que, hacia 1200, narrará por vez primera en lengua inglesa la historia de los caballeros de la Tabla Redonda.

La literatura normanda es esencialmente aristocrática. Los géneros más cultivados son la literatura didáctica y religiosa, las historias y crónicas, los romances (el más famoso, el Tristan -h. 1170-, de Thomas, base de toda la literatura posterior en torno a este personaje), los fabliaux (cuentos de inspiración burguesa, más o menos satíricos) y los lais (narraciones breves de tema folcklórico). Esta literatura en lengua francesa disminuyó en importancia, cuando, a principios del siglo XIII, una parte de la nobleza adoptó el inglés, pero prosiguió hasta finales del siglo XIV.

En inglés, los dos documentos líricos más antiguos que se conservan, probablemente del siglo XII son: la canción supuestamente improvisada por rey Cnut (muerto en 1035) al oír cantar a los monjes de Ely "Merie sungen The munekes binnen Ely/Tha Cnut ching reu ther by (...)" y tres pequeños poemas religiosos, los St. Godric's Hymns. Dentro del mismo siglo son, sin embargo, más interesantes la Moral Ode, que predica el arrepentimiento, y sobre todo, el poema Love Run, de Thomas of Hales, que tiene por tema la fragilidad del amor humano y su sustitución por Cristo, el esposo perfecto. Hay que mencionar también, aunque su calidad literaria sea nula, el Orrmulum, traducción de los evangelios en monótonos versos (unos 150.000) de regularidad silábica.

En prosa destaca, en el siglo XII, la Ancrene Riwle (Regla para eremitas), libro interesantísimo, porque revela en su estilo una personalidad vigorosa y a la vez llena de candor, que, en sus consejos dirigidos a tres hermanas, les propone una guía espiritual alejada de los rigores formalistas y que no desdeña hacer incursiones en detalles de la vida cotidiana.

Hacia la primera mitad del siglo XIII encontramos las primeras muestras de literatura secular. Son los Proverbs of Alfred, recopilación de este tipo de sabiduría popular, el ya mencionado Brut, de Layamon, escrito en una métrica anglosajona empobrecida, y, sobre todo, el poema en octosílabos The Owl and the Nightingale (La lechuza y el ruiseñor), vivo debate entre estos dos pájaros, de un ingenio y una naturalidad sorprendentes. El autor -quizás un tal Nicholas of Guildford- no deja claro si se trata de una fábula o es una alegoría de la contraposición entre la nueva visión amorosa y el viejo didacticismo religioso.

Con el cambio de actitud linguística de la nobleza aparecen nuevos géneros en lengua inglesa: particularmente los romances y la lírica de tema profano. Los romances, poemas heróicos, difieren notablemente de la antigua poesía heróica anglosajona; si aquélla era profundamente seria, estos tienden hacia una idealización más bien fácil, estilizada. Aquélla estaba construida sobre el rígido esquema de los cuatro acentos por verso y la aliteración consonántica; la mayoría de estos se gobiernan por el número de sílabas y por la rima. Además, los romances ingleses aparecen cuando el género ha empezado a decaer y suelen prescindir de toda elaboración psicológica de la acción o de los personajes. Encontramos romances ingleses de los tres temas de la conocida clasificación de Jean Bodel: de tema francés, de tema clásico y de tema britano. Pero, curiosamente, los dos más antiguos que se conservan, King Horn y Havelock the Dane (ambos sobre el tema del príncipe desposeído que vuelve victorioso), pertenecen a otro ciclo, el de la historia inglesa, y reflejan un espíritu más cercano a las clases medias que a la corte. Mas tardíos, y quizá los más populares, fueron Guy of Warwick y Bevis of Hampton, sucesiones interminables de encuentros de los protagonistas con adversarios. Los de tema britano -con Arturo, Ginebra, Merlin, Lanzarote, etc., como protagonistas- no aparecen antes del siglo XIV. Destaquemos Ywain and Gawain, Morte Arthure y, el mejor de todos, {Sir Gawain and the Green Knight (Sir Gawain y el caballero verde)}. En esta obra, el conflicto entre los intereses contrapuestos del honor caballeresco y de las virtudes de la castidad y de la sinceridad es hábilmente expuesto y resuelto en un poema en que se funden magistralmente elementos muy diversos, como el fausto cortesano, la magia céltica, la descripción del paso del tiempo, la seducción, etc.

Las primeras canciones de tema secular se han conservado casi siempre de manera accidental. Sus temas -el canto a las estaciones o a la persona amada, los diferentes tipos de quejas- tienen sin duda un origen antiguo; sin embargo, nada similar parece haber existido en anglosajón ni en anglonormando. Las mejores de estas canciones son de una espontaneidad y un frescor inigualables, como la que termina: "Christ, that my love were in my arms, /And I in my bed again." Junto a ellas continuaban cantándose, naturalmente, las canciones religiosas de Navidad, a la Virgen, etc.

El gran número de advertencias moralizantes de aquella época en contra de los fabliaux hace pensar que debieron circular en abundancia, pero sólo se ha conservado uno titulado {Dame Sirith{ (h. 1250), el único antes de Chaucer. Narra la historia, típica en este género, de una alcahueta que consigue aterrorizar a una joven esposa para que ceda a las solicitudes de un pretendiente. Se ha conservado también una balada de este período, Judas; las otras que poseemos son bastante posteriores.

Al adentrarnos en el siglo XIV encontramos una importante corriente de literatura mística. The Cloud of Unknow-ing es un clásico en el género. Indudablemente, esta corriente sirvió de fermento a la obra del reformista John Wyclif, promotor de la primera versión de la Biblia en inglés.

Otro género religioso importante fueron los miracle plays, escenificaciones de pasajes bíblicos que se representaban, generalmente en plena calle, el dia del Corpus. Se han observado los ciclos casi completos de York, Chester y Wakefield. Más adelante, ya en el siglo XV, surgió un nuevo tipo de teatro religioso, las moralities, que presentaban de forma alegórica la lucha entre el bien y el mal; la más conocida es Everyman.

♣LITERATURA INGLESA MEDIEVAL♣

Las letras inglesas hacia el año Mil

Durante los últimos años del siglo X y la primera mitad del XI, la prosa en inglés antiguo (anglosajón) alcanzó su momento de esplendor. A la prosa histórica -las crónicas- y a la abundante prosa de homilias hemos de añadir el inicio de la prosa científica e, incluso, lo que, adentrándose en un terreno reservado hasta aquel momento solo para el verso, llamaríamos prosa de ficción.

Aelfric, abad de Eynsham, fue la figura literaria más significativa del momento. Aunque escribió la mayor parte de su obra en latín, destacan en ellas sus sermones en lengua inglesa, Homiliae Catholicae y Passiones Sanctum, que son un prodigio de sobriedad y armonía estilísticas y de habilidad en el uso de las antitesis y las aliteraciones. Y en su versión de los siete primeros libros del Antiguo Testamento -Heptateuch-, fue el primero en encontrar un estilo bíblico apropiado para el inglés.

Su maestro y amigo, Wulfstan, arzobispo de York, empleó en sus sermones un estilo muy distinto, encendido y profético, sobre todo en el conocido Sermo Lupi at Anglos de 1014, en que explica los horrores de la invasión danesa reciente como un castigo por los pecados y como un anuncio del final del mundo que se avecina, y que termina con un patético . Aunque para ambos autores su contribución a la lengua inglesa fue consecuencia de su espiritu reformista y no de un interés literario, alcanzaron, no obstante, una considerable perfección.

Lo mismo puede decirse de la Anglo-Saxon Chronicle, que describe con singular viveza los transtornos de la invasión mencionada, y, sobre todo, de la invasión y la conquista normandas, cuyos efectos habían de resultar tan trascendentales para el país. En efecto, el año 1066 marcó una línea divisoria en la historia inglesa. Guillermo el Conquistador arrasó la corte, las noblezas y las altas jerarquías de la Iglesia y las sustituyó por otras, normandas, de habla francesa. La sociedad, la cultura y la lengua inglesas quedaron como decapitadas. Naturalmente, la gran masa de la población siguió hablando en inglés, pero durante muchas décadas la única literatura inglesa conocida fue de tipo oral. La literatura inglesa no recuperó el terreno perdido hasta bien entrado el siglo XIV. Únicamente la prosa devocional no sufrió interrupción, particularmente en el oeste, donde la influencia francesa fue menor.

La Novela

Fragmento de una página miniada del siglo XIV del Roman de la Rose. Esta obra, considerada una de las obras capitales de la literatura medieval, tuvo gran influencia sobre Ramon Llull y su Arbre de filosofia d'amor.

A mediados del siglo XII se da el interesante fenómeno de la aparición de una literatura profana en lengua vulgar, destinada a la distracción y el deleite, que se transmite por el libro, es decir, que se recibe mediante la lectura. Este fenómeno tiene gran trascendencia literaria y condiciona la esencia misma de la narración. El cantar de gesta tiene una trama lineal y sencilla y, en su forma genuina, carece de intriga, porque quien lo escuchaba ya conocia su argumento : sabía, de antemano, que Roldán moriría en Roncesvalles y que el Cid conquistaría Valencia. El libro en cambio, permite la aprehensión de la obra en soledad, la interrupción de su lectura, la relectura de los pasajes que habían gustado o el salto de los que aburrían; la narración podía ser complicada y estar poblada de personajes y episodios marginales, porque existe la posibilidad de volver atrás para refrescar la memoria. Como sea que los que se entregaban a la lectura eran por lo general personas de alta condición, pues el libro era muy caro, apareció la bella decoración libresca y la iluminación. Expertos calígrafos daban prestancia a la letra y buenos artistas ilustraban el texto con bellas miniaturas, precioso complemento de la narración. Ello hace que si bien entre autor y lector media una gran distancia, en oposición a la proximidad entre el recitante y el auditor de una gesta, de una poesía lírica o de una representación teatral, ahora el autor de libros adquiere una auténtica personalidad y el anonimato sólo se debe a accidentes. En los géneros orales, el receptor era vago y variado; de ahí el estilo propio de las gestas ("escuchad", "oid", en plural; "señores", "amigos"). En el libro en cambio, es frecuente que un escritor de nombre consignado, como Chrètien de Troyes, dedique una obra a una determinada persona (María de Champagne, Felipe de Flandes), con lo que se establece una relación individual que todo lector sabrá asumir al situarse cara a cara al autor.

Entre 1150 y 1160, la Tebaida de Estacio, la Eneida de Virgilio y algunos relatos latinos tardíos sobre la guerra de Troya fueron puestos en verso en francés, o, como se decía entonces, en "en roman", nombre que se daba a todas las lenguas neolatinas. Estas adaptaciones, por lo general muy libres, recibieron el nombre de Roman de Thebes o Roman d'Eneas, lo que no significaba otra cosa que "Tebas en lengua moderna"; y de esta suerte la palabra roman adquirió el valor de lo que en español denominamos "novela" (y que no podemos sustituir por "romance", porque este término, en castellano, designa una cosa muy distinta).

El gran creador de la novela moderna es el champañés Chrètien de Troyes, que produjo entre 1160 y 1190. Sus novelas (romans) están redactadas en verso corto pareado, con una límpida y matizada expresión y montadas sobre una robusta e intencionada trama, con grandes atisbos psicológicos (como en el monólogo interior, las descripciones de los estados de angustia) y pasajes dialogados de gran eficacia. El mundo de Chrètien de Troyes es el fabuloso imperio del no menos fabuloso rey Artus, puesto de moda a mediados del siglo XII por Godofredo de Monmouth con su imaginativa Historia regum Britanniae; y es posible que conociera algunas leyendas de la vieja Bretaña que se divulgaban por Francia. El héroe de las novelas de Chrètien es el caballero (no el guerrero de las gestas), ideal humano de su tiempo, dignificado por san Bernardo de Claraval. A Chrètien se deben grandes creaciones literarias que han perdurado a través de los siglos. En Li chevaliers de la charrete dió dimensión a la figura de Lanzarote del Lago, y en su última y mejor novela, Li contes del Graal, no tan solo creó al caballero paradigma de todas las virtudes, Perceval (Parsifal en las versiones germánicas), sino que llenó de contenido místico y caballeresco el famoso tema del santo grial. Esta gran novela, que no se entiende en su profunda intención si no se tiene en cuenta el ideal cristiano de la cruzada, quedó inacabada (Chrètien murió antes de concluirla) y, pese a los numerosos continuadores que pretendieron darle fin, ignoramos su desenlace.

Pero Chrètien de Troyes, defensor del vínculo matrimonial en los ambientes donde tanto auge había adquirido el amor cortés, esencialmente adulterino, fracasó en su empeño de combatir la novela entonces de moda, el Tristan. Del Tristan se conocen unas versiones fragmentarias ya del siglo XII, escritas por el anglonormando Thomas y por Beroul, y es perfectamente comprensible la gran boga que rápidamente adquirió esta novela de amores dramáticamente irrenunciables y de altísima poesía. Contemporáneamente a Chrètien y a Tristan, una escritora, de la que sólo se sabe que se llamaba María y que era natural de Francia (y que posiblemente residía en Inglaterra), escribió unas magníficas novelas cortas, a las que se dió el nombre de Lais, bellas anécdotas cargadas de misteriosa poesía y de amores desdichados.

Con todo ello, la aventura se ha introducido en la novela y el escritor se ha hecho dueño de infinitos recursos que le permiten interesar, emocionar y distraer a lectores cultos, a quienes, de forma poética y a veces metafórica, plantea y resuelve sus propios problemas, y da vida y sentido a su ambiente. La novela caballeresca de aventuras gozará de un prestigio ininterrumpido en toda Europa.

Pero no toda la literatura libresca en romance era asi. En oposición al sutil y elegante lai al estilo de María de Francia, el fabliau narraba intrigas rurales y burguesas, con gruesa gracia y alegre liviandad; género con el cual la alta sociedad se reía de la zafiedad de la burguesía que empezaba a descararse y del rústico campesino. En el extremo opuesto, pero para los mismos lectores, el joven Guillaume de Lorris iniciaba hacia 1225 el Roman de la Rose, maravillosa metáfora y abstracción de la más sutil poesía, que será continuado cincuenta años después por Jean de Meun con una muy distinta intención moral y enciclopédica, imprescindible para comprender la mentalidad del hombre del siglo XIII.

El Teatro

Miniatura de la Cantiga n. 94, de Alfonso el Sabio; reproduce con bastante precisión y detalle el ambiente cortesano de la época trovadoresca en la que se concedía mucha atención a los poetas, que acompañaban sus trobas con el sonido de un instrumento musical.

El teatro en lengua romance nace con total independencia de lo que fue el teatro latino, pues las imitaciones medievales de Plauto, Terencio y Séneca que hacían los escolares en latín no pasaban de ser ejercicios de hombres cultos, de nulo interés para el pueblo. El teatro medieval nació de la liturgia cristiana, cuando los oficios religiosos se "dramatizaron" con la intervención de varias voces que dialogan y de clérigos que desempeñan el "papel" de personajes sacros, como san Pedro o las tres Marías. Hasta hace muy pocos años, la liturgia católica ofrecía a los fieles de nuestro tiempo, en Semana Santa, una bella y aleccionadora muestra de lo que fueron los orígenes del teatro medieval. Esta liturgia no tardó en convertirse en lo que hoy entendemos por teatro en un claro proceso de secularización y de alejamiento del altar. Sus más antiguas manifestaciones estan estrechamente vinculadas a la liturgia, son en lengua latina, se desarrollan en el altar y son oficiadas por sacerdotes. Del altar pasaran a la nave del templo, acrecentándose los elementos no litúrgicos, dando paso a una lengua más familiar y a la colaboración de los laicos. En una tercera etapa, la representación tendrá lugar en la puerta de la iglesia, con más elementos inventados y cómicos, y se encargaran de ella laicos que hablan en lengua vulgar. Cuando el teatro abandone el templo y se instale en la plaza o en un local apropiado, la secularización será ya definitiva y no tardarán en aparecer los representantes profesionales, los cómicos, que se ganarán la vida divirtiendo a una masa, que en esta ocasión no se ha reunido en calidad de conjunto de fieles, sino en la de espectadores que presenciarán unas piezas, en las que el contenido religioso puede haberse borrado.

Dentro de esta evolución se han conservado algunos textos significativos, como, en francés, el Jeu d'Adam (mediados del siglo XII) y el Jeu de Saint Nicolas, de Jean Bodel (entre 1194 y 1202), y, en castellano, el Auto de los Reyes Magos (siglo XII), relacionado con el Ordo Stellae del ciclo de Navidad. Rutebeuf, ya citado como poeta, escribió hacia 1265 el Miracle de Theophile, primera versión dramática del tema del Doctor Fausto; contemporáneamente se escenificaban cuentos muy sabidos, como ocurre en la pieza titulada Le garcon et l'aveugle, cuya anécdota alcanzará gran renombre gracias al Lazarillo de Tormes. Gran figura del teatro del final de este período es Adam de Bossu, llamado también de la Halle, natural de Amiens, autor de un fantástico Jeu de la feuillee (Juego de la glorieta) y de la elegante pastorela escenificada Jeu de Robin et Marion, con partes cantadas en muy bella tonada, que se representó en la corte italiana de Carlos de Anjou entre 1285 y 1289.


El teatro, ya lo vimos, es una manifestación literaria de arte recitado y escuchado, característica tan esencial que todavía no la ha perdido y que nos hace ver con claridad la esencia oral de la épica y de la lírica de este período.

La Lírica

Bernat de Ventadorn representado en una inicial miniada del códice del siglo XIII titulado Recueil de Poesies des troubadours racontant leurs vies. Este trobador occitano, de ascendencia humilde (era hijo de un panadero del castillo de Ventadorn, Perigueux), dedicó su actividad poética exclusivamente al amor; por la sencillez de sus poemas es considerado un representante del trobar leu.

Se ha cantado en todas las épocas y se canta en todos los países con las más variadas intenciones: para acallar a un niño en la cuna, para aliviar el trabajo, para hacer llevadero el camino, para declarar el amor o para vilipendiar a un semejante. Este canto popular, creado y conservado por gentes indoctas y mirado con indiferencia y menosprecio por los hombres cultos, vivió en la voz de las comunidades, sobre todo las rurales, y a nadie se le ocurría que podía transcibirse al pergamino para que fuera recordado. Pero del siglo X al siglo XIII, hubo unos poetas cultos que se dieron cuenta de la belleza y la gracia que se encerraba en algunas de las cancioncillas que cantaban en lengua romance gentes pertenecientes al vulgo, y tuvieron la feliz idea de aprovecharlas. Se trata de unos cuantos poetas musulmanes y judíos españoles que escribían composiciones en árabe y en hebreo, en las que insertaron breves fragmentos de cantos populares en lengua española, en calidad de estribillos, que recibieron el nombre de jarchas. Estos poetas españoles en lengua árabe y en lengua hebrea procedieron del mismo modo que tantas veces han procedido líricos cultos que se han prendado del arte popular, como Gil Vicente, Lope de Vega o García Lorca; y de esta suerte hoy es posible tener una idea bastante clara del primitivo lirismo en lengua romance, con sus notas de delicadeza, pasión o ausencia, puestas en voces femeninas, que dejarán profunda huella en otras manifestaciones populares, sobre todo en las cantigas de amigo galaicoportuguesas.

La poesía culta en latín, siempre influida por los clásicos de Roma y siempre fiel a la retórica del Imperio, no conoció eclipses en la Edad Media; y en los siglos X al XII abundaron los sabios poetas que componían con destreza hexámetros o pentámetros de buena factura; en estas mismas centurias adquirió un auge notable el canto litúrgico cristiano, tambien en latín, naturalmente, que acrecentó las soluciones y posibilidades métricas. Hacia el año 1100 se produjo un fenómeno perfectamente previsible y que tenia que darse más tarde o más temprano: algunos poetas cultos se deciden a escribir sus versos en la lengua viva y materna, aprovechando las experiencias y hallazgos de la lírica contemporánea en latín y del canto litúrgico de la Iglesia. Nace asi, en la zona del mediodía de las Galias, la lírica llamada trovadoresca porque estos poetas asumen el nombre de trovadores (trobadors), los cuales componen sus versos en lengua de oc o provenzal, que todo el mundo entendía en aquella zona y en regiones limítrofes.

Entre el año 1100 y los últimos del siglo XIII se desarrolla el movimiento trovadoresco, decisivo en la historia de la lírica europea. Se trata de una poesía cantada, como la lírica popular en incluso el cantar de gesta, que llega a su público no a través de un libro -los cancioneros son posteriores-, sino a través de un cantor llamado juglar. Pero el juglar que difundía la poesía trovadoresca era muy distinto de aquél, más populachero e improvisador, que divulgaba los cantares de gesta. Como la poesia trovadoresca, siempre muy culta y elevada, va estrechamente ligada a una melodia sabía, sutil y difícil, la función del juglar de lírica, que había de tener una sabia preparación musical, era similar a la del actual cantante de Lieder o de ópera, que ha de ser fiel a la nota y al texto. El trovador, pues, ha de ser poeta y músico a la vez, y como en ambas vertientes su arte es muy intelectual y solo puede crearlo si posee una sólida preparación musical, gramatical y retórica, nos hallamos ante un claro caso de profesionalismo. En efecto, el trovador es un profesional de la literatura, que de ella vive y que gracias a ella, aún siendo de condición humilde, puede acceder a los ambientes feudales más elevados. Como su público principal se encuentra en las cortes, tanto las reales como las de los pequeños feudos, este profesional de la literatura puede alcanzar un encumbramiento social raro en aquellos tiempos: Raimbaut de Vaqueiras, por ejemplo, fue armado caballero por Bonifacio de Monferrato sólo en atención a sus méritos literarios, y Peire Vidal, hijo de un peletero de Tolosa, ejerció cierta influencia en varias cortes europeas, desde la del rey de Aragón hasta la del rey de Hungría.

La esencia de la poesía trovadoresca se halla en la canción de amor, donde este sentimiento es considerado y analizado desde el punto de vista exclusivamente feudal de sublimación de la dama-señora, objeto de la fin'amors (amor leal) y de la cortez'amors (amor cortés). Grandes figuras como Jaufré Rudel (h. 1125-h.1148); Bernart de Ventadorn (h. 1147-h.1170) o la condesa de Dia (finales de siglo XIII) logran, dentro de estos conceptos feudales, los mayores aciertos líricos, y gracias a su obra y a la de gran número de trovadores de esta línea, la poesía amorosa europea posterior tendrá unas caracteristicas muy propias.

Al lado de los profesionales, los grandes señores y poseedores de feudos cultivaron muy pronto la poesía provenzal; no en vano el primer trovador de obra conservada es Guillermo VII de Poitiers y IX de Aquitania -Guilhem de Peitieu (1071-1126)-, hombre de curiosísima personalidad y autor tanto de poesias sentimentales y delicadas como de composiciones tabernarias, divertidas y obscenas. Pero para los grandes señores la poesía en lengua vulgar y cantada constituía también una eficaz arma política con la que divulgar sus criterios y actitudes. Al lado de la canción, los trovadores cultivaban con gran asiduidad el "sirvientés" género que a veces revestía una finalidad moralizadora, muy interesante para comprender la mentalidad de la época en grandes autores como Marcabrú (h.1130-h.1149), que fustiga a la nobleza y hace campaña a favor de las cruzadas de Oriente y de España, o como Peire Cardenal (h.1205-h.1272), que dramáticamente nos traslada la desazón de la ocupación francesa y de la herejia albigense. Mediante el sirvientés político el trovador se hace vocero de un país, de un gran señor o de una postura ideológica, y la defiende o bien ataca a los bandos contrarios, los cuales no es raro repliquen tambien con otro sirvientés, lo que conduce a auténticas polémicas, que ilustran al historiador actual sobre aspectos que difícilmente pueden suministrar otras fuentes. Así, el catalán Guillem de Berguedá (h.1138-h.1192) nos trae los ecos de las luchas feudales de Cataluña de finales del siglo XII, y el lemosin Bertrand de Born (1140-1215), los de las guerras de Aquitania. Temas como los de las guerras de los albigenses, las luchas de Italia, las pugnas entre la corona de Francia y Aragón, y las cruzadas de Oriente, son tratados en sirvienteses de mayor o menor virulencia y eficacia, pero siempre reflejo de banderías y de posturas encontradas.

Los trovadores, por otra parte obsesionados por los problemas de la creación literaria y de estilo, debatían sobre la esencia de su propio arte y se distribuían ellos mismos en diversas escuelas antagónicas, como los defensores de un arte claro y sencillo (trobar leu) o los que cultivaban un elevado y sutil hermetismo (trobar ric y trobar clus), entre los cuales destaca Arnaut Daniel (h. 1180- h. 1193).

La literatura trovadoresca provenzal se extendió por gran parte de la Romania. En su propio hogar pervivió artificialmente gracias a la escuela de Tolosa, desde 1323, y con más amplitud y calidad en los poetas catalanes de los siglos XIII y XIV. En la Francia del norte, los trouveres trasladaron a la lengua de oil los hallazgos hechos en la lengua de oc con algunas peculiaridades propias y dieron algunas figuras considerables como Gace Brulé, Conon de Bethune y Colin Muset; en la segunda mitad del siglo XIII, Rutebeuf renovó la lírica francesa gracias a su fuerte personalidad. La lírica trovadoresca llegó a Galicia por el camino de Santiago y, junto a las autóctonas cantigas de amor, poetas gallegos y portugueses cultivaron la canción de amor al estilo provenzal, si bien los mayores aciertos hay que buscarlos en la lírica mariana de Alfonso el Sabio de Castilla y en la desgarrada gracia y crudo realismo de la poesía satírica de las llamadas cantigas d'escarnho y cantigas de maldizer. Finalmente, la lírica de los trovadores se asentó en Italia, sobre todo en la Magna Curia, lo que contribuirá a la nueva orientación poética de los stilnovisti.

El Cantar de Gesta

Los hombres doctos, que sabian latin, se enteraban del pasado de la humanidad, de su pais e incluso del feudo o de la ciudad a que estaban vinculados, mediante la lectura de libros históricos redactados en lengua sabia, cronicones, anales, genealogías, etc., textos que, en principio, quieren presentar la realidad del pasado tal como fue, y , aunque acepten invenciones y leyendas, ofrecen ciertas garantias de veracidad. Los hombres no doctos, que no sabían leer ni en latin ni en vulgar, no por esto se hallaban tan desvinculados de su ambiente que no sintieran un vivo interés por saber lo que estaba pasando y lo que pasó en tiempos remotos. El cantar de gesta cubrió esta tan lógica necesidad intelectual; y asi, el hombre vulgar del norte de Francia y del sur de Inglaterra pudo saber, a finales del siglo XI, qué le ocurrió al ejército franco en el puerto de Roncesvalles gracias a los juglares que recitaban la Chanson de Roland; y el castellano y el aragonés del XIII aprendieron los pormenores de la primera conquista de Valencia, acaecida en 1094, gracias al Cantar del Cid. A estos hombres iletrados les llegará una historia compuesta por los juglares, que no temían insertar leyendas en el relato de los cantares de gesta.

La épica popular se ha dado en todos los pueblos, y se caracteriza por su finalidad de narrar hazañas de personajes y hechos de armas, por lo general de real entidad histórica pero que el pueblo exagera y distorsiona al admirarlos. Muy difícil es indagar en los orígenes de este género literario; pero serias investigaciones y el estudio de este fenómeno en sociedades actuales muy tradicionales o de cierto primitivismo, inducen a creer que hay que buscar el origen de los primeros cantares de gesta romances en narraciones en verso contemporáneas al hecho o al personaje que cantan, que compusieron con la finalidad de informar a una zona de población interesada por aquél hecho o aquél personaje. El ansia o la curiosidad por estar informado es una actitud de todos los tiempos y de todos los lugares, y la necesidad política de informar a vasallos y a súbditos es muchas veces imprescindible para un dirigente que desea crear un cierto espíritu o estado de ánimo ante las contingencias del momento. Mantener la animadversión al sarraceno era necesario en vísperas de las cruzadas de Oriente y en el estado de tensión de ciertas etapas de la Reconquista española. La epopeya románica, o sea el cantar de gesta, debió de nacer de una especie de reportaje informativo, sin duda exagerado ya en sus inicios, pero que en el decurso del tiempo acrecentó lo emotivo, lo bellamente falso o hasta lo inverosímil y lo reñido con la verdad histórica.

La más antigua de las conservadas y al propio tiempo la más bella de las epopeyas francesas es la Chanson de Roland, que conocemos a partir de un texto de finales del siglo XI. Los acontecimietos narrados en este cantar constituyen la "novelización" de un hecho histórico harto conocido: la sorpresa y derrota de la retaguardia de Carlomagno por parte de vascos o gascones, el 15 de agosto de 778, en el desfiladero de Roncesvalles, donde pereció un guerrero llamado Ruotlandus, prefecto de la Marca de Bretaña. Esto fue un auténtico descalabro para Carlomagno, y la memoria de este hecho, disimulada o paliada por los cronistas oficiales contemporáneos, se mantuvo en la tradición con notable persistencia. Esta tradición pronto introdujo elementos deformadores y ficticios: los enemigos de los francos fueron reducidos a sarracenos, se fingió que el desastre cristiano se debió a la traición de un vasallo de Carlomagno, y al hecho se añadió una fantástica victoria de Carlomagno sobre el emir de todos los musulmanes, cerca de Zaragoza, con lo que la derrota de Roncesvalles quedaba vengada. Lo que originariamente pudo ser una imprevisión estratégica, se convierte, en la Chanson de Roland, en un símbolo de la lucha del cristianismo contra el mahometanismo, de las fuerzas del bien contra las del mal, de Occidente contra Oriente. El héroe del cantar, el joven Roldán, es un guerrero extraordinariamente fuerte y valiente, que considera cobardía pedir auxilio a las fuerzas imperiales de la vanguardia; y al lado de Roldán destaca la figura de su compañero Oliveros, prototipo de guerrero sensato y mesurado, ambos caracterizados con el lapidario verso "Rollant est proz et Oliver est sage" ("Roldán es valiente y Oliveros es sensato"). Todo ello en una narración sabiamente construida, en la que abundan los aciertos artísticos, versos de impresionante sencillez, frases breves y concisas y un vocabulario comparable en su sobriedad a la de los monumentos del arte románico.

La epopeya francesa posterior a la Chanson de Rolland es muy rica y muy variada, hasta el punto de que en la actualidad se conserva un centenar de cantares de gesta franceses de los siglos XII y XIII. Muchos de ellos se articulan en torno de la figura cada vez más mítica de Carlomagno, de quien narran ficticias infancias o mocedades, como las de Berta y el Mainet; su inventada y divertida expedición a Jerusalén y Constantinopla (Pélérinage Charlemagne); sus campañas en Italia y en España (Aspremont y Fierabras), y fabulosas acciones en este último país de sus sucesores (Gui de Bourgogne, Anseïs de Cartage). Todo ello constituye una auténtica "historia poética de Carlomagno", más legendaria e inventada cuanto más reciente.

Generado por la histórica figura de san Guillermo de Tolosa se va creando otro gran ciclo de cantares de gesta franceses, como la bella e intrigante Chanson de Guillelme, en cuya versión más antigua los acontecimientos ocurren en Barcelona y sus cercanías, con cierto verismo histórico, pues Guillermo fue uno de los carolingios que conquistaron esta ciudad en 801. Gravitan en este ciclo cantares muy bellos, como los de Aliscans, Girart de Vienne y Aymeri de Narbonne.

Independientes de estos ciclos existen otros cantares franceses muy notables, como el de Raoul de Cambrai, de un dramatismo y una tensión admirables y clara muestra de la proyección del mundo feudal; el de Ogier de Danemarche, y el de Renard de Montauban, llamado también Les quatre fils Aymon, todos ellos glorificando a vasallos rebeldes al rey, tema muy de acuerdo con la situación de la monarquía francesa en el siglo XII.

La Chanson de Roland conservada se fecha unos trescientos años después de la histórica derrota de Carlomagno y fue divulgada por unos juglares a unos ochocientos kilómetros del desfiladero de Roncesvalles. La lejania cronológica y geográfica permiten el acrecentamiento de la fantasía y de la inverosimilitud, y que el ambiente, el paisaje y las costumbres domesticas y feudales que se reflejan en el cantar francés sean muy diferentes del panorama que ofrecía el Pirineo navarro en el siglo VIII. Lo que en un principio pudo ser canto noticiero, o en términos modernos reportaje en verso, con el transcurso de los años y con el alejamiento se cargó de leyendas y se convirtió en un híbrido de historia y fábula, muy apropiado para suscitar la emoción popular, bien distinta de aquello que los doctos aprendían en sus libros en latín, aunque más de una vez ambas direcciones converjan.

Bien distinto es el caso del Cantar del Cid castellano. Su protagonisa, Rodrigo Diaz de Vivar, murió en el año 1099, es decir, cuando ya existía el texto conservado de la Chanson de Roland y cuando parece indudable que ya se difundía una epopeya castellana. Aunque es posible que hacia 1120 ya se hubiera compuesto un primitivo Cantar del Cid, el texto más antiguo hoy conocido, copiado por un tal Per Abbat en el siglo XIV, no parece anterior a los primeros años del XIII. Lo importante es que, entre la epoca en que vivió el Cid y aquella en que empezó a divulgarse el cantar que hoy leemos, el romance castellano había evolucionado poco, de suerte que hemos de conceder que Rodrigo Diaz de Vivar hablaba en una lengua virtualmente igual a aquella en que el cantar lo hace expresarse, al paso que es bien cierto que el Carlomagno y el Roldan históricos hablaban una lengua germánica y en la Chanson de Roland se expresan en francés. Añademos a ello que el Cantar del Cid desarrolla su acción en tierras de León, Castilla, Aragón y el reino moro de Valencia, zona a veces fronteriza que conocía con todo detalle el auditorio español que escuchaba a los juglares recitar la gesta; en cambio, los franceses que escuchaban la Chanson de Roland tenían una idea vaga y muy alejada de las tierras donde se desarrollaba la acción de la gesta y, por tanto, podían admitir sin protesta ni sorpresa que Zaragoza se encuentra en una montaña, como afirma el cantar francés en la primera estrofa. Los moros que aparecen en el Cantar del Cid son auténticos musulmanes, y llevan nombres como Yúcef, Fáriz, Galve, Abengalbón, perfectamente lógicos y familiares para los españoles que escuchaban el cantar; los sarracenos de la Chanson de Roland, con sus pintorescos y ridículos nombres -Esperverís, Malcut, Malduit, Falsarón-, que adoran ídolos y creen en una rara trinidad -Mahumet, Tervegant y Apollin-, hubieran suscitado la carcajada o la indignación en el auditorio español, pero eran admitidos sin repulsa y hasta con agrado por un público francés que jamas había visto un moro de veras. Advertimos asi la gran diferencia que media entre la epopeya francesa y la castellana, aunque dentro de esta hay que confesar que el Cantar del Cid es un caso atípico por su proximidad al héroe y a las hazañas que narra, y por ello constituye un argumento decisivo a favor de los que sostienen que la epopeya nace a veces al calor de los acontecimientos que canta. Porque hubo tambien otras gestas españolas primitivas, como la interesante versión navarra del Roncesvalles, conservada en fragmento, que es una adaptación del siglo XIII del tema esencial de la Chanson de Roland. Otras gestas castellanas se han conservado en prosificaciones insertas en crónicas, a veces facilmente reconstruibles en verso, como ocurre con la magnífica leyenda de los Infantes de Salas o de Lara, de alto valor emotivo y fragmentos de la cual han persistido en forma de romance.

En este problema incide el hecho de la expresión oral de las gestas medievales. Los cantares épicos eran recitados o cantados por un profesional, llamado juglar, ante un público que podía ser amplio y de muy diversa condición. Parece seguro que un cantar como el francés de Roldan o como el castellano del Cid se recitaba en varias sesiones, de mil o dos mil versos, sesiones que eran más breves que la representacion íntegra de una comedia o un drama de los tiempos modernos. El juglar recitaba el cantar de gesta de memoria, cosa no inverosímil, porque eran unos auténticos profesionales; y pensemos que un cómico actual que haya interpretado el papel principal en una obra de Shakespeare o de Racine se sabe de memoria más versos que los que constituyen un cantar de gesta medieval de las proporciones de la Chanson de Roland o del Cantar del Cid. Pero a diferencia de este cómico moderno, que tiene la obligación de repetir un texto con todo rigor, sin añadir ni suprimir ni una palabra de las que escribieron Shakespeare o Racine, el juglar medieval era capaz de improvisar cuando la memoria le fallaba o cuando, hábil conocedor de su público, creía necesario ampliar o resumir. De ahi que la epopeya medieval, como la homérica, este llena de fórmulas fijas y de pasajes estereotipados que hacían posible esta improvisación, hoy registrada también en cantares populares de ciertas zonas muy tradicionales, como en diversas regiones de Yugoslavia y de la Rusia asiática. Ello hace que los textos de los cantares de gesta románicos primitivos sean varios y presenten algunas discrepancias.

Pero ya en el siglo XIII, la epopeya románica fue rehecha y refundida cultamente por poetas profesionales, que intentaron dar al género una pretendida dignidad literaria e incluso convertirlo en objeto de lectura libresca, pues no en vano, como veremos despues, la novela se habia abierto camino y contaba con numerosos lectores. Vemos asi que un poeta llamado Bertrand de Bar refundio cultamente la vieja gesta de Girart de Vienne y que un anónimo castellano convirtió en un poema de clerecía, en estrofas de la llamada cuaderna via, un anterior cantar, hoy perdido, sobre el conde Fernan Gonzalez de Castilla. Si la epopeya pudo influir sobre la novela, bien cierto es que luego la novela influyó en la epopeya.

Las vias de peregrinación hacia Roma difundieron pronto las gestas francesas en italia, donde adquirieron unas caracteristicas peculiares. Desde el siglo XIII hasta principios del XV aparecen determinados cantares de gesta redactados en el norte de Italia en una arbitraria lengua híbrida francoitaliana, que no correspondía a ningún dialecto hablado, sino que se trataba de una singular adaptación del francés a formas que puedan ser entendidas por un auditorio italiano. Al principio, estos cantares eran meras adaptaciones de otros franceses, pero pronto los italianos se pusieron a componer obras de mayor originalidad, cada vez más italianizadas en la lengua, y surgieron una serie de cantares sobre Roncesvalles y Roldan, denominado Orlando. Estos cantares francoitalianos son puente a un nuevo arte en el que reviviran los héroes carolingios y que dará las obras renacentistas de Boiardo y Ariosto.

☻LITERATURA MEDIEVAL☻

Ilustración de un manuscrito de finales del siglo XIII del Roman de Renart. La obra, de un marcado caracter satírico, recoge, en unos 25 000 versos, una colección de 27 narraciones de animales, entre los cuales destaca Renart (la zorra), símbolo del señor feudal, ridiculizado en diversos lances jocosos. Este tipo de temas, que pretendian parodiar las canciones de gesta, constituyen un símbolo de la profunda mutación experimentada por la sensibilidad del hombre de la baja Edad Media.

ORÍGENES Y EXPANSIÓN

DE LAS LITERATURAS ROMÁNICAS

La literatura en lenguas romances no nos es accesible hasta el siglo XII. Las anteriores muestras literarias compuestas en las lenguas derivadas del latin presentan un carácter aislado y aparentemente esporádico a causa del gran naufragio de manuscritos que pudieron transmitirlas, a la poca consideración que merecian las producciones en "vulgar" y, principalmente, a que creaciones literarias de incluso cierta importancia y longitud no fueron confiadas a la escritura. Paralelamente, la literatura en latin va siguiendo su curso; los copistas transcriben textos biblicos, religiosos, juridicos, tecnicos, etc., redactados en la lengua sabia y que, por tanto, solo son leidos por hombres doctos; y persiste con intensidad la copia manuscrita de grandes autores latinos que, como Virgilio u Ovidio, tan decisivamente influiran en los primeros escritores cultos en lenguas romances.

Pero entre los que no sabian leer -amplia y densa zona de la población que va desde el pastor hasta el caballero-, los había con gran sensibilidad y empuje para la creación literaria, y abundaban los capaces de recibir literatura con agrado y entusiasmo; pero su condición de analfabetos, como diríamos hoy, los imposibilitaba para escribir lo que creaban y para leer lo que les gustaba o atraia. Es dificil comprender una serie de notas y caracteristicas de las literaturas medievales si no se tiene en cuenta que el "libro" no es, ni mucho menos, el único medio de transmisión de la literatura y que una importantisima parte de esta se comunicaba de recitante a auditor, y con total autonomia de un posible texto escrito, fenómeno que no puede sorprender porque es esencial, aun hoy, en la canción popular de moda y en el teatro, hasta el más culto e intelectual. En el siglo XII era inimaginable leer poesias, pues los versos se cantaban con una melodía que incluso podia ser rebuscada y afiligranada. En cambio, abundaban ya las personas cultas, que sabian escribir, que conocian los clásicos latinos y se lanzaban a la aventura de la creación de obras literarias en lengua romance.

Asi pues, en la Romania del siglo XII y de parte de XIII advertimos dos tipos de expresión literaria: la literatura para escuchar -cantar de gesta, lírica y teatro- y la literatura para leer -novela, cuento, poemas narrativos, prosa informativa, etc.-, distinción que no presupone que las manifestaciones del segundo tipo (las creaciones para leer) fueran más cultas o aristocráticas que las del primero (las creaciones para ser escuchadas), como lo demuestra la complicación de algunas canciones trovadorescas, nacidas para ser escuchadas, o el ruralismo y plebeismo de fragmentos del Roman de Renart, escrito para ser leído.